X
تبلیغات
مهندسین معمار - تاریخ هنر

هنر ابتدايي :


     مقصود ما از هنر ابتدايي جلوه هاي آفرينش هنري توسط انسانهايي است که هنوز نتوانسته اند پاي در جاده تمدن بگذارند و از اين رو فرهنگ آنها ساده و ابتدايي است . هنر ابتدايي از يک طرف شامل هنر غارنشينان زمانهاي بسيار دور مي شود و از سوي ديگرهنر انسانهايي را در برمي گيرد که در زمانهاي اخير و حتي امروز در نقاط دور افتاده کره زمين زندگي بدوي خود را مي گذرانند . در حدود 50 هزار سال قبل يعني دوران ديرينه سنگي انسان در غارها زندگي مي کرد . او نقاشيهايي از خود باقي گذارده که از هر لحاظ موجب شگفتي بشر امروزي است .
     هنر غارنشينان را مي توان اولين بخش از تاريخ تفکر ، تخيل و خلاقيت بشري بشمار آورد . چرا که به واسطه قابليت ساختن تصوير و نماد ( سمبل ) بود که بشر توانست بر محيط خود مسلط شود .
در غارهاي جنوب فرانسه و شمال اسپانيا تولد اين توانايي بشري را مشاهده مي کنيم . انسان غارنشين بوسيله تصاوير ي که به ديواره اين غارها کشيد ، مي توانست تجربيات زندگي پر کنکاش خويش را ثابت و پا برجا نگه داشته و جريانات بهم پيوسته زندگي را بصورت شکلهاي ساکن و مجزا از هم نشان دهد . طريقه ترسيم پيکر ( فيگور ) حيوانات آنطور که در نقاشيهاي غار لاسکو فرانسه ديده مي شود طبيعت گرايانه ( ناتورالسيمتي ) است . طوري که نقاش سعي کرده حرکت پيکر حيوان را تا حد امکان طبيعي و نزديک به واقعيت نشان دهد . گر چه پيکرها بسيار نزديک به طبيعت و درست کشيده شده اند ، ترتيب و آرايش آنها برروي ديوارها نشان مي دهد که هنرمند به هيچ وجه در بند رابطه تصاوير با يکديگر نبوده است و هيچ تنظيمي در مورد کمپوزيسيون ( ترکيب بندي ) صورت نگرفته است .
     هنرمند شکارگر از سطوح نامنظم و دست نخورده ديوارها يعني از برجستگي و فرورفتگي ها و لبه ها با مهارت استفاده کرده است تا به شکلهاي خود واقعيت بيشتري بدهد . بطور مثال يک برآمدگي ديوار که در داخل طرح يک گاوميش قرارمي گيرد مي تواند حجم شکم جانور را القاء کند .
 

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در چهارشنبه پانزدهم آبان 1392 و ساعت 9:35 |

هنرهاي بدوي : 


     درميان فرهنگ هاي مختلف بشري فرهنگ سرخ پوستان ، اسکيموها و برخي سياه پوستان را اغلب بدوي ( پريمي تو ) مي نامند . مردم در اين فرهنگ ها در تماس مستقيم با طبيعت زندگي مي کنند و براي ارتباط با نياکان واقعي و اساطيري خويش و همينطور با عالم وجود از آيين ها و مراسم روحاني و نيز دست ساخته هاي جادويي استفاده مي کنند از اين رو قسمت عمده آثار هنري آنها جنبه مذهبي دارد که در اين ميان تنديس هاي خلاصه و اغراق شده از پيکره آدمي داراي اهميت بسزايي است . اين مردم چون علاقه خاصي به حفظ سنت هاي خويش داشتند در آثارشان صورتک هايي ( ماسک هايي ) نيز مشاهده مي شود . صورتکها تقريباً هميشه ارواحي را بطور تمثيلي و نمادين ( سمبليک ) مجسم مي کنند . بدين معني که مردم با استفاده از صورتک خود را به شکل ارواح نياکان موجودات اساطيري قهرمانان ، حيوانات و خدايان طبيعي در مي آورند .
     آثار سياه پوستان افريقايي و آنچه به هنر آفريقايي مشهور است در واقع آثاريست که توسط سياهان مناطق استوايي قاره آفريقا بوجود آمده است . در اين ميان تنديسهاي چوبين شهرت بيشتري دارند . در اغلب تنديسهاي آفريقايي پيکر انسان به طرزي تجويدي (آبستره ) و دور از واقع نشان داده مي شود .( آبستره : برداشت شخصي از يک موضوع ) اما بايد اشاره کنيم که گاهي شيوه هاي طبيعت گرايانه نيز در کار تنديس سازان سياه پوست بروز مي کند . مثلا در يک مجسمه مفرقي که بي ترديد تنديس يکي از پادشاهان باستاني نيجريه است . پيکر شاه با حجم پردازي واقع گرايانه ارائه مي شود .
     آثار سرخپوستان امريکايي و آثار حکاکي و نقاشي روي صخره نيز در ميان آثار سرخپوستان اوليه اهميت دارد . تصور مي شود که اينگونه نمايشها و حکاکي ها اکثراً در مکانهايي جاي گرفته که از آنها براي اجراي مراسم دسته جمعي ويا سبک اعمال مذهبي خصوصي استفاده مي شده است . در بعضي نمونه هاي صخره نگاري نقوش تازه اي روي نقش هاي قبلي کشيده شده اند که حاکي از تکرار مراسم در همان مکان است .

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در چهارشنبه پانزدهم آبان 1392 و ساعت 9:35 |

هنر بين النهرين :
     با حضور سومريان و آغاز تاريخ مکتوب ، جادوي کهن جاي خود را به مذهب خدايان داد . خدايان توفان ، آسمان ، آب ،ماه ، خورشيد ، عشق و باروري . از نمونه هاي بدست آمده از آثار سومريان معلوم مي شود که هنرمندان سومري براي ساختن تصاوير و پيکرهاي انساني قواعدي ابداع کرده بودند . چشم هاي بزرگ پيکره هاي هل اسمرو دارک از جمله خصوصيات هنر پيکره سازي سومري است . در پيکره هاي کوچک روي يک جعبه تدابير تصويري ديگري مي بينيم . پيکره ها به نحوي قرار گرفته اند که همانند يک نوار فيلم توالي صحنه ها را نشان مي دهند . اين صحنه ها عبارتند از صحنه هاي پيروزي نظامي و مناظر بعد از آن ، اکثر پيکره ها نيم رخ هستند . اما چشمها همچنان که در هنر خاور نزديک معمول است تمام رخ و بسيار بزرگند . هنرمند همه حالتها و زاويه ديدهايي را که ممکن است به پنهان شدن يا مبهم شدن بخش هاي مشخصه پيکرها بيانجامد از کار خود دور مي کنند .مثلاً وقتي پيکري در وضعيت نيم رخ کامل قرار مي گيرد معمولاً بايد يک دست و يک پا از نظر پنهان شود . بدن نصف پهناي واقعيش را داشته باشد و چشم بطور کامل ديده نشود . اما هنرمند سومري همه اين قواعد را زير پا مي گذارد . او از بعد نمايي و ديد خاصي استفاده مي کند که نمونه آن را در گاوهاي غار لاسکو ديده ايم .
 

هنر آکد :
     تنديس برنزي پادشاهي که از نينوا بدست آمده است . تجسمي است از مفهوم جديد حاکميت مطلق .
     مشخصات تنديس : چشمهاي بزرگ که به واسطه فقدان سنگهاي گرانبهايي که زماني در داخل حفره آنها قرارداشته اند بزرگتر هم شده است و ابروهاي بهم پيوسته آن ظاهراً از سنتي ديرينه سرمايه گرفته است . دهان حساس اين تنديس نيز يادآور واژه ( زن آکدي ) است .
     وحدت شکلهاي طبيعي و غيرطبيعي که وجه مشترک هنرهاي بين النهرين است با وضوح بيشتري ديده مي شود . لوحه سنگي نارامسين که معروف به لوحه پيروزي نارامسين است که ديگر از مشخصات هنر آکدي است .فرزند جنگ طلب سارگن سپاهيان پيروزمند خود را به بالاي يک کوه جنگلي رهبري مي کند . پادشاه که از همه سربازان بلند قامت تر است پا بر پيکر دو تن از دشمنان نهاده و حالت مشخص دارد . او سرپوشي شاخدار بر سر گذاشته است که کنايه از الويت اوست .
درمقايسه پيکره هاي اين لوح سنگي ، پيکره هاي سومري خشک و رسمي به نظر مي رسد . هنرمند آکدي در اين اثر گرچه از لحاظ تجسم پيکره ها به سنت هاي کهن پايبند است مع الهذا بر احساس و بينش شخصي تکيه مي کند .
 

 

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در چهارشنبه سیزدهم دی 1391 و ساعت 10:52 |

هنربابل :
    
يکي ازجلوه هاي هنر بابل لوحه سياه رنگي است که متن قوانين حمورابي به طور زيبا برآن کنده شده است . شامل نقش برجسته اي از حمورابي است . در اينجا حمورابي از خداي خورشيد براي ارائه قوانين مذکور الهام مي گيرد .
خداي خورشيد در وضعيت سنتي تجسم پيکره ها ( نيم رخ و تمام رخ ) نمايانگر شده است . در حالي که حمورابي به وضعيت نيم رخ نزديکتر است و اين دوگانگي ساختاري براي نشان دادن مقام هر يک از اين دو شخصيت است . خداي خورشيد که مقامي بالاتر دارد و با حالتي تشريفاتي و رسمي ارائه شده است .
 

هنر آشور :
     اساساً هنر کنده کاري روي سنگ و نقش برجسته است و برخلاف ساير تمدنهاي بين النهرين از آشوريان تنديسهاي استوانه اي و گرد به ندرت باقي مانده است . حتي چهارپايان بالدار هم تنديسهاي نقش برجسته اي به حساب مي آيند که در بستر سنگي خود گرفتار مانده و بصورت نقش برجسته در سه سطح هستند .
    روايت جشنها به صورت تصوير به سطوح صاف و يکدستي احتياج داشت که بر روي آن لشکرکشي ها ، محاصره ها ، فتوحات ، کشتارها و شکار حيوانات وحشي که تمامي اوقات پادشاهان را اشغال مي کرد تقريباً بدون پايان و انجام تکرار مي شود . هنرمندان که در محدوده يک سطح چهار گوش کار مي کردند ، زباني يک تصويري ابداع کرده بودند که در عين خشکي و قراردادي بودنش قدرت توصيفي و روايي فراوان داشت . پيوستگي و ادامه داستانهاي نقش برجسته آشور ي تنها در کنار کتيبه هاي سنگي قطع مي شود . يکي از نمونه هاي بارز حالت تشريفاتي و رسمي در هنر آشوري را در نقش برجسته اي از آشور نصيريان دوم مي توانيم ببينيم که در آن پادشاه در گوشه اي نشسته و به آرامي جام خود را بالا برده است .
    ضمن آنکه شخصيت پر اهميت سمت چپ موجود بالدار که در حال پاشيدن آب متبرک است عمل پادشاه را بخشي از يک آئين مذهبي جلوه مي دهد .
 

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در چهارشنبه ششم دی 1391 و ساعت 11:7 |
هنر مصر :
    يکي از جلوه هاي هنر مصري تنديسهاي سنگي است که تنديس يکي از فرعون ها به نام خفرن يکي از مجموعه تنديس هاي شبيه به هم است که براي مقبره او ساخته شده است . در اين تنديس خفرن بر تختي نشسته است که در روي پايه هاي آن نقش ترکيبي از ساقه هاي دو گياه بومي مصر به نام پاپيروس و لوتوس علامت اتحاد مصر اوليا ومصر صفلا کنده کاري شده است .
    بالهاي محافظ شاهين که بر سر او گسترده شده اشاره به مقام رسمي خفرن ( خداي خورشيد دارد ) . او ملبس به دامن سنتي فراعنه کهن و سرپوش کتاني است . که پيشانيش را پوشانده و به طرزي چين دار بر روي شانه هايش افتاده است . ظاهراً قالب گونه تنديس به خاطر آن است که پيکر تراش مصري تنديس خود را به روش تراش قالب گونه قسمتهاي اضافي از تخته سنگ بوجود مي آورد . يعني يک طرح نيم رخ و يک طرح تمام رخ در روي تخته سنگ مي کشيد و بعد به برداشتن و تراشيدن قسمت هاي زائد مي پرداخت .
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در دوشنبه بیست و هفتم آذر 1391 و ساعت 7:30 |
هنر هند :
    تعداد زيادي از مهر هاي حکاکي شده سنگي که در موهبخودارو بدست آمده اند تداخل عناصر هنري هند و خاور نزديک را به نمايش مي گذارند . در حقيقت کشف يکي از همين مهرهاي موهبخودارو در يک ناحيه باستان شناسي بين النهرين بود که باستان شناسان را در تعيين قدمت و تاريخ تمدنهاي هندي ياري داد . مفهوم نوشته هاي روي مهرها هنوز کشف نشده است . نقشهاي چهارپايان ، نمودار گاوکوهان دار هندي کرگردن و فيل است . در روي يکي از مهرها پيکر يشسته اي ديده مي شود که حالت نشستن او نماينگر يکي از حرکت هاي آيين هند است که تا به امروز هم مرسوم است و يوگا نام دارد .
تدبير 3 کله نشان دادن اين پيکر ( دو نيم رخ و يک تمام رخ ) :
    از جمله تدابيري است که 2000 سال بعد نيز براي نمايش يکي از خدايان هندي موسوم به شيوا بکار گرفته مي شود . اين تداوم و پيوستگي در طرز نمايش پيکره ها و ريشه هاي عميق سنن مذهبي را در هندوستان نشان مي دهد .
    اولين نشانه هاي ايين بودائي بر هنر هند را در ستوني که به دستور امپراطور آشورکا ساخته شده بود مي توانيم ببينيم . همه شکل هاي کنده بر اين سر ستون تمثيلي هستند . چرخ علامت دور زندگي ، مرگ و تولد دوباره است . اين چرخ زندگي معمولاً معناي ديگري نيز داشته ، در اينجا يادآور پيامي است که بودا درباره چرخاندن چرخ قانون داده است . مجموعه اين چهار شير ( چهار ربع دايره ) و چرخ که از نمادهاي باستاني خورشيد مايه گرفته است معنايي از عالم وجود را بيان مي کند . شيرها به معني ديگري نيز هستند اما در اينجا نشانگر بودا هستند .

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در دوشنبه بیستم آذر 1391 و ساعت 9:24 |

بادگیر ،

نماد معماری همسازبااقلیم  ،

یادآور اعتنای هوش ایرانی به معماری پایدار


 

بادگیر از مظاهر و سمبلهای تمدن ایرانی است دقیقا معلوم نیست اولین بادگیر در کدام شهر ایران ساخته شده ولی سفرنامه نویسان قرون وسطی بیشتر از بادگیرهای شهرهای کویری و گرم و خشک مانند یزد نام برده‌اند کاریز و بادگیر و خانه‌های گنبدی بدون تردید از نمادهای تمدن ایرانی است

 

اولین بادگیر ها در تاریخ جهان در منطقه یزد خودنمایی کردند.سیستم کاری بادگیرها به این نحو می باشد که هوای جاری بیرون از خانه را به داخل خود می کشند و با تشت های آبی که درون آنها تعویه شده ، هوا را خنک و سبک می کنندو به داخل خانه هدایت می کنند.

بادگیر، یک روش ابداعی ایرانی برای ایجاد فضای خنک در داخل منازل گرم کویری است . این دستگاه تهویه مطبوع ، سالیان درازی از روزگاران دور ، فضای زندگی مردم ایران را قابل تحمل کرده است . بادگیرها معمولاً برجکهای کوچکی به صورت چهارضلعی یا چند ضلعیهای منتظمند که ساختار مثلث در آنها به هیچ وجه دیده نمیشود. 

 بادگیر باغ دولت آباد یزد  بلندترین بادگیر جهان

 بادگیر باغ دولت آباد یزد با ۳۳ متر ارتفاع بلندترین بادگیر جهان است. بادگیر ۸ طرفه این باغ با ارتفاع بلند در دنیا بی نظیر است.

برخی از کارشناسان معتقدند بادگیر خانه ها در یزد نمایانگر تشخص و منزلت اجتماعی صاحبان آنها در گذشته بود؛ این موضوع از طریق ارتفاع و نوع تزئینات آنها مشخص می شود.

بادگیرها بخشی از بناها و فضاهای مسکونی شهر یزد در گذشته بوده اند که طبیعی ترین روش تهویه بنا به شمار می رفته و بر حسب سرعت و جهت باد در خانه های قدیمی و یا در محراب مساجد و آب انبارهای یزد طراحی می شدند.

از بادگیرهای یزد می توان  باغ دولت آباد، آب انبار کلیمیان، آب انبار شش بادگیری و هفت بادگیری عصر آباد و حسین آباد به عنوان شاخص ترین بادگیر های یزد نام برد.

 

آشنایی مختصر با طرز کار بادگیر

  طبیعی ترین روش تهویه،بادگیر است که بر حسب سرعت و جهت باد طراحی شده‌اند.

حرکت هوا را به دلیل اختلاف فشار جو باد گویند. باد روی زمین عامل مهمی در تبادل دما، رطوبت و انتقال ذرات معلق است. این امر در ایجاد شرایط آسایش انسان یا اخلال در آن نقش مهمی دارد. جا به جایی هوا در بالا بردن سطح کارآیی ذهنی و فیزیکی افراد و کاهش میزان ابتلا به بیماری‌ها بسیار موثر است. همچنین می‌تواند عاملی در کاهش مصرف سوخت‌های فسیلی باشد. اهمیت باد در طرح و ساخت محیط مسکونی از دیرباز مورد توجه بوده است. ارسطو چهار قرن قبل از میلاد و ویترویرس معمار روسی یک قرن قبل از میلاد از روش استفاده باد در معماری و شهرسازی صحبت می‌کنند.

 

بادگیر، میراث گذشته

در کشور ما در طی قرون متمادی تمام ساختمان‌ها با توجه به اقلیم و شرایط محیطی ساخته می‌شده است. آفتاب، باد، رطوبت، سرما و گرما و به طور کلی شرایط آب و هوایی و جغرافیایی، تاثیر مستقیمی در معماری سنتی ایران در مناطق مختلف داشته است.

بارزترین روش تهویه طبیعی ساختمان بادگیر است. بادیگرهایی با اشکال مختلف در بسیاری از شهرهای مرکزی و جنوبی ایران بر حسب سرعت و جهت باد مطلوب طراحی و اجرا شده‌اند. از نام‌های باستانی و گوناگون آن مانند واتفر، بادهنج، باتخان، خیشود، خیش‌خان، خیشور، ماسوره و هواکپ‌ برمی‌آید که پدیده‌ای بس کهن است.

باد پس از برخورد با سطوح فوقانی به دالان‌هایی هدایت می‌شود که با سطح آب داخل حوض‌خانه برخورد کرده (مثل بادگیر باغ دولت آباد یزد) و فضای داخلی اتاق را خنک می‌کند و در مناطق مرطوب باد فقط از کانال‌های خشک عبور می‌کند (مثل بادگیرهای بنادر جنوبی) و فضای اتاق را تهویه می‌کند.

 

طرز کار بادگیر

 عملکرد بادگیر بدین صورت است که باد مطلوب را گرفته و آن را به داخل اطاق های اصلی ساختمان، آب انبار و یا سرداب هدایت می کند. در بعضی از مساجد حاشیه کویر مانند مسجد قدیمی اردکان و مسجد جامع فیروز آباد در استان یزد، دریچه بادگیر درست در بالای محراب قرار دارد. به این ترتیب، باد مطلوب وارد بخش های مختلف ساختمان می گردد و باعث تهویه و خنکی آن می شود.

 شهر تاریخی یزد به شهر بادگیر ها معروف است و به تحقیق، نسبت به سایر شهر های مرکزی ایران دارای بیشترین تعداد بادگیر است. در این شهر، مرتفع ترین بادگیر جهان یعنی بادگیر باغ دولت آباد وجود دارد که دارای حدود ۳۴ متر ارتفاع است. ارتفاع دهانه فوقانی بادگیر ۱۱ متر می باشد. این بادگیر هشت طرفه، باد را از هر سمتی که بوزد به درون ساختمان هدایت می کند.

 در اینجا لازم به توضیح است که بعضی از بادگیر ها، فقط از طریق جابجایی هوا  داخل بنا را خنک می سازند و بعضی دیگر، هم از طریق جابجایی هوا و هم از طریق تبخیر این عمل را انجام می دهند. سیستم برودتی بادگیر باغ دولت آباد از طریق روش دوم است؛ بدین صورت که جریان هوا پس از ورود به داخل ساختمان از روی یک حوض سنگی کوچک و فواره رد می شود و سپس از آنجا به سایر اطاق ها هدایت می گردد. اطاق زیر بادگیر که حوض و فواره در آن قرار دارد به صورت هشتی (هشت ضلعی) است و در های متعددی در آن وجود دارد. در هر زمان که نیاز به خنک نمودن اطاق خاصی باشد، در بین آن اطاق و اطاق هشتی زیر بادگیر را باز می نمایند.

 جهت تقویت عملکرد خنک سازی بادگیر و استفاده از برودت تبخیری از روش های دیگری نیز استفاده می شده است. به عنوان مثال، در شهر بم بادگیری وجود دارد که از ساختمان، حدود ۵۰ متر فاصله دارد و با یک کانال زیرزمینی به آن مرتبط است. در بالای این کانال، یک باغچه قرار دارد. بعد از آبیاری باغچه، رطوبت آن به دیوار های کانال ارتباطی نفوذ می کند و نسیم بادی که از بادگیر به سمت ساختمان جریان دارد را خنک تر می نماید. در بعضی از موارد نیز در روی دهانه بادگیر، حصیر، سوفال و یا بوته های خار قرار می دادند و روی آن آب می پاشیدند و بدین طریق رطوبت و برودت های هوای ورودی را افزایش می دادند. تا پیش از پیدایش یخچال برقی، در بسیاری از خانه ها، مواد غذایی را در محوطه زیر بادگیر نگاه می داشتند تا خنک بماند و دیر تر فاسد شود.

 بادگیر و هواکش روی گنبد و یا بام، جزء جدایی ناپذیر آب انبار های نواحی مرکزی ایران است. محیط مرطوب آب انبار با استفاده از جریان هوا باعث برودت و خنکی آب ذخیره شده می شود.

 باید توجه داشت که در مناطق گرم و خشک مرکزی ایران، به دلیل خشکی هوا، آب سریعتر تبخیر می شود و علاوه بر ایجاد برودت در محیط، باعث افزایش رطوبت نسبی هوا نیز می گردد. در نتیجه هم گرما و هم خشکی بیش از حد هوا را کاهش می دهد و محیطی مطبوع برای ساکنین ساختمان ایجاد می نماید. ولی استفاده از این روش در بادگیر های جنوب کشور که دارای اقلیمی گرم و مرطوب است، ممکن نمی باشد. زیرا اولاً به دلیل بالا بودن میزان رطوبت نسبی و اشباع نسبی هوا از بخار، تبخیر آب به سهولت صورت نمی گیرد و در ثانی اضافه نمودن هوای نم دار به محیطی که هوای آن بیش از حد آسایش انسان مرطوب است، شرایط زیستی را مشکل تر می نماید. بدین جهت بادگیر های جنوب، فقط از طریق جابجایی هوای داخل ساختمان، باعث کاهش دمای فضای آن می شوند.

 از خصوصیات دیگر بادگیر می توان از اثر دودکش نام برد. در مواقعی که باد جریان نداشته باشد، هوای گرم داخل بنا صعود می کند و از طریق بادگیر به خارج بنا منتقل می شود و بدین صورت کماکان یک جریان هوا در داخل ساختمان برقرار می گردد هرچند که شدت آن کمتر از مواقعی است که باد در محیط خارج جریان داشته باشد.

 بهترین نمونه بادگیر ها در جنوب کشور را می توان در بندر لنگه و بندر کنگ  ملاحظه نمود. هنوز هم بادگیر های حجیم چهار طرفه، نمود اصلی این دو بندر قدیمی می باشند. طرز کار بادگیر های این منطقه، مشابه نواحی مرکزی ایران است؛ فقط همان گونه که عنوان شد، عملکرد برودتی این بادگیر ها فقط از طریق جابجایی هوا صورت می گیرد. مطلب دیگر اینکه نسیم هوای بین خشکی و دریا و به طور کلی باد های محلی در این مناطق از شدت کمتری نسبت به نواحی مرکزی ایران برخوردارند و لذا باید بادگیر ها حجیم تر باشند تا بتوانند جریان بیشتری از هوا را به درون اطاق انتقال دهند. در بعضی موارد، مساحت مقطع بادگیر به بیش از ۸ متر مربع می رسد و بر روی کل بام اطاق قرار می گیرد. در بندر لنگه، در نزدیکی ساحل، تعداد بادگیر ها بیشتر است و حجم آن ها نیز بزرگتر می باشد؛ ولی هرچه از ساحل دور شویم، تعداد این بادگیر ها و ابعاد آنها کمتر می شود؛ به نحوی که در سمت شمالی بندر تعداد اندکی بادگیر وجود دارد.

 اغلب بادگیر ها، دارای چوب بست هایی هستند که دو طرف دهانه بادگیر را به هم متصل می کنند و انتهای این چوب بست ها از بدنه بادگیر بیرون می باشد. این چوب بست ها جهت افزایش استحکام و مقاومت بادگیر در مقابل فشار باد است و به صورت کششی کار می کنند و نمی گذارند که پره های داخلی و بدنه بادگیر از یکدیگر جدا شوند. علت آنکه انتهای این چوب ها را نمی برند این است که در زمان تعمیر و مرمت بادگیر، داربست ها را به این چوب ها متصل می کنند و از روی داربست ها، تعمیرات لازمه را انجام می دهند.

 

موخره

 از جمله مشکلاتی که در رابطه با بادگیر وجود دارد این است که با وجود کلیه تمهیدات، باز هم مقداری گرد و غبار وارد فضای داخل بنا می شود. به علاوه، پرندگان، جانوران موذی و حشرات نیز از طریق مجرای بادگیر وارد فضای داخل می شوند. همچنین کنترل کامل مقدار جریان هوا و میزان رطوبت و برودت میسر نمی باشد. لذا بادگیر به تدریج جای خود را به کولر آبی در نواحی مرکزی و کولر گازی در نواحی جنوبی کشور داده است. در میبد در بعضی از خانه ها، از مجرای بادگیر جهت انتقال کانال کولر استفاده می شود و کولر را در مقابل بادگیر و در سمت رو به باد مطلوب قرار می دهند. بدین نحو عملکرد جدید بادگیر تنها به عنوان محافظ کولر در مقابل باد های کویری و عبور کانال کولر است.

 قطعاً از بادگیر به صورت گذشته نمی توان استفاده نمود و تامین برودت و تهویه ساختمان تنها به وسیله بادگیر دیگر میسر نمی باشد. البته با نصب تور سیمی ریز بر روی بادگیر، مقداری از مشکلات حل می شود.

 قابل ذکر است که حسن فتحی، معمار نامی مصر در داخل کانال بادگیر هایی که برای ساختمان هایش طراحی نموده، از یک فواره، یک پمپ آب کوچک، چند ورق حلبی سوراخ دار و یک تشت آب استفاده نموده است. در مواقعی که جریان باد گرم و یا خشک باشد و یا هنگامی که دارای مقداری گرد و غبار است، پمپ آب را روشن می کنند و آب فواره بر روی ورق های حلبی و نهایتاً به داخل تشت آب می ریزد و سپس مجدداً این آب از طریق پمپ به فواره منتقل می شود و بدین ترتیب نه تنها هوا خنک و مرطوب می گردد، بلکه مقداری از گرد و غبار آن نیز کاسته می شود.

 کماکان می توان از بادگیر به عنوان مکمل سیستم تهویه و برودت ساختمان استفاده نمود. بادگیر می تواند در مواقعی از سال، شرایط آسایش در داخل بنا را از طریق تهویه طبیعی تامین کند و در زمانی که باد دیگر نتواند پاسخگوی نیاز اهالی ساختمان باشد، تنها در آن صورت باید از تاسیسات مکانیکی بهره گرفت. نمونه هایی از این سیستم مکمل را می توان در بعضی خانه های نوساز محله صفاییه یزد و ساختمان های مسکونی کارکنان راه آهن این شهر مشاهده نمود. البته در موارد بسیاری بادگیر های جدید در خانه های نوساز این شهر تنها جنبه تزیینی دارد و اگر بادگیر صرفاً جنبه سمبلیک و نمادین داشته باشد و عاری از هرگونه عملکردی باشد، این یادگار با ارزش به تدریج از سیمای بافت قدیم و جدید شهر های ایران حذف خواهد شد.

 

انواع بادگیر

بادگیرها از لحاظ شکل بیرونی چند دسته هستند. ساده‌ترین نوع بادگیر یک جناحی است و بسیار کوچک و محقر بر فراز محفظه‌ای، مانند سوراخ بخاری در پشت بام ساخته می‌شود در این روش برای پرهیز از گزند گردبادها و طوفان‌های سنگین، بادگیر را فقط در جهت بادهای خنک و نسیم‌های مطبوع می‌سازند و جبهه‌های دیگر آن را می‌بندند. در برخی موارد بادگیرهای یک طرفه را پشت به بادهای شدید و آزاردهنده می‌سازند و در واقع این بادگیر عملکرد تهویه و تخلیه هوا را انجام می‌دهد.

ابعاد آن نسبت به سایر انواع کوچک‌تر و شکل آن اولیه‌تر است. این مسیر مورب (که در بالای بام دیده می‌شود) پس از اتصال به کانال عمودی داخل دیوار و پنجره خروجی داخل ساختمان مانند بخاری در یک ضلع اتاق قرار می‌گیرد و تهویه را انجام می‌دهد. این نمونه بیشتر در منطقه سیستان و قسمتی از شهرستان بم دیده می‌شود.

 

بادگیر های دوطرفه

نوع دوم، نوع دو طرفه که دارای دو وجه روبه‌روی یکدیگر و با پنجره‌های بلند و باریک بدون حفاظ ساخته می‌شود و در قسمت داخلی ساختمان به شکل یک یا دو حفره در طاقچه دیده می‌شود. این نمونه در سیرجان و به ندرت در کرمان دیده می‌شود.

 

بادگیر سه جناحی – سه طرفه

بادگیر نوع سوم سه جناحی است و دو نوع دارد، سه جناحی متصل و سه جناحی منفصل (اشکم دریده) .در این نمونه می‌توان به تفکیک از یک یا دو یا سه جبهه استفاده کرد. البته استفاده از این نوع بادگیر نادر است.

 

بادگیرهای چهار طرفه

نوع چهارم، بادگیرهای چهار طرفه است که به شکل کامل و مفصل‌تر از انواع دیگر ساخته شده‌اند و معمولا داخل کانال‌های آن با تیغه‌هایی از آجر یا چوب یا گچ به چند قسمت تقسیم می‌شوند. در بعضی از نمونه‌ها در زیر کانال بادگیر حوض به نسبت بزرگ و زیبایی می‌ساخته‌اند که هوای خشک و دارای گرد و غبار پس از برخورد با آب با جذب رطوبت خنک و گرد و غبار آن جدا و هوای اتاق (حوضخانه) در گرمای تابستان بسیار مطبوع می‌شده است. در مناطقی که امکان ایجاد حوضخانه در طبقه همکف وجود نداشته است آب قنات را در زیر زمین جاری و نمایان می‌کرده‌اند و امتداد کانال بادگیر نیز تا روی این جریان آب ادامه می‌یافته است. این فضاها (سرداب‌ها) محل تجمع اهالی خانه در بعد از ظهرهای تابستان بوده است. این نمونه در یزد، کرمان و بوشهر و… دیده می‌شود.

 

بادگیرهای چند وجهی

در شهرستان یزد و برخی قسمت‌های مرکزی ایران بادگیرهای چند وجهی (معمولا هشت وجهی و حتی گاهی مدور) معمول است که نوع پنجم بادگیرها را تشکیل می‌دهد.

علت ساخت این گونه بادگیرها وجود بادهای مطلوبی است که از هر طرف وزش داشته و تیغه‌های کانال می‌تواند از هر جهت باد را گرفته و به داخل مسیر هدایت کند.

 

بادگیر چپقی

بادگیر چپقی نوع ششم بادگیرهاست که به جای فضای مکعبی شکل خارجی، سازنده از ایجاد چند لوله خم‌دار (زانو مانند) برای حجم خارجی بادگیر استفاده کرده است، اما کانال‌ها و قسمت‌های داخلی مانند نمونه‌های چند طرفه است این نوع بادگیر تنها در سیرجان دیده شده است.

 

نماسازی بادگیرها

نماسازی بادگیرها خود از ویژگی‌های خاصی برخوردار است و در نهایت ظرافت به وسیله‌ آجرکاری و یا گچ‌بری ساخته می‌شود. در این جا لازم است از بادگیر مضاعف، بادگیر دواشکوبه و بادگیر حفره‌ای نیز نام برد. در شیراز نیز بادگیرهایی کم و بیش دیده می‌شود که به عنوان نمونه می‌توان از بادگیر ارگ و آب انبار کریم‌خان زند یاد کرد.

 

بادگیرها؛تنفسگاه های دشت کویر

برخی از مورخان و کارشناسان معتقدند  وجود بادگیر در هر خانه معرف تعیّن و تشخّص افراد آن خانه است. بزرگی و کوچکی بادگیر با موقعیت اقتصادی صاحب خانه ارتباط دارد. به گونه‌ای که هنگام ورود یک روستای کویر با نگاهی گذرا به وضعیت بادگیرها می‌توان موقعیت اقتصادی هر خانوار را تشخیص داد.

 

بادگیر تهویه مطبوع خانه های کویری

بادگیر وسیله تهویه مناسبی برای خانه‌ها در قلب کویر محسوب می‌شود. به طوری که جریان هوای مطبوع را در اتاق‌ها، تالار و زیرزمین ایجاد می‌کند. در واقع شهرها و روستاهای کویری با بادگیر نفس می‌کشند. به همین لحاظ است که در هر محل، جهت بادگیر را در سمتی می‌سازند که مناسب‌ترین جریان هوایی منطقه را جذب کند. به عنوان مثال در سراسر منطقه اردکان جهت بادگیر را رو به شمال درست می‌کنند تا هوای شمال را به داخل خانه بکشاند. برای همین پشت بادگیر را در جهت باز «قبله» می‌سازند که همراه با گرد و خاک است. کار اصلی بادگیر در دو بخش خلاصه می‌شود؛ یکی آن که هوای دلپذیر و مطبوع را به قسمت زیر هدایت می‌کند به طوری که هوا به محض اینکه به چشمه‌های بادگیر می‌وزد به دلیل وضعیت ویژه چشمه‌های بادگیر، باد با سرعت هر چه تمام‌تر به پایین کشیده می‌شود.

 کار دوم این است که جهت دیگر بادگیر هوای گرم و آلوده را به بیرون می‌فرستد یعنی در واقع کار مکش را انجام می‌دهد. در مسیر بعضی بادگیرها که به سرداب راه پیدا می‌کند، طاقچه‌ یا گنجه‌ای در دل دیوار تعبیه می‌کنند و در چوبی بر آن می‌گذارند تا بتوانند باد را کنترل کنند. به این معنی در زمستان در گنجه را می‌بندند تا ارتباط فضای داخل و خارج اتاق را قطع کند.

این گنجه‌ها در اتاق‌ها، کار یخچال امروزی را انجام می‌دهند. به طوری که گوشت و ماست و پنیر و غذای شب مانده را در گنجه می‌گذارند و در آن را می‌بندند تا آن مواد از هوای گرم فضای داخل و دسترسی حیوانات خانگی در امان باشد. در «عقدا» به این گنجه‌های دیواری اصطلاحا «گمبیچه Gombice» می‌گویند.

از بادگیر علاوه بر تهویه هوا و موردی که گفته شد برای سرد نگه داشتن مواد غذایی به روش بهتری نیز استفاده می‌کنند. برای این منظور روی چوب میان قفسه بادگیری یک قرقره چوبی بند می‌کنند.

 سپس از میان قرقره ریسمانی می‌گذرانند که به پایین بادگیر می‌رسد. سر دیگر آن ریسمان را به شکل چهار رشته درمی‌آورند که به چهار گوشه تخته مشبکی به طول و عرض هفتاد سانتیمتر بسته می‌شود که این تخته را در اصطلاح «چوئوش Čouš» می‌نامند. سپس یک طناب را به میخ دیوار تالار می‌زنند و روی تخته مشبک، ماست، پنیر و غذاهایی که باقی می‌ماند می‌گذارند. برای آنکه تخته را به بالا و در معرض جریان هوا قرار بدهند سر طناب را از میخ باز کرده و پایین می‌کشند تا سر دیگر آن با واسطه قرقره‌ای که به تخته مشبک متصل است بالا کشیده شود برای همین تخته مشبک بالا می‌رود و در معرض هوای سرد قرار می‌گیرد و از فاسد شدن مواد غذایی روی آن جلوگیری می‌شود. فایده دیگر این کار این است که مواد خوراکی را از دسترس حیوانات خانگی دور نگه می‌دارند.

 

ارتباط بادگیرها با آب و هوای منطقه

وجود بادگیر با آب و هوای هر منطقه در رابطه مستقیم است. به طوری که هر چه شدت گرمای هوا کاسته شود به همان میزان از تعداد بادگیرها کاسته می شود. به عنوان مثال در روستای کوهستانی «طرزجان» و «ده بالا» که هوای آن خنک است، بادگیر برای اهالی معنا و مفهومی ندارد در حالی که در «میبد» که دارای آب و هوای گرم و خشک است می‌توان گفت که بیشتر خانه ها بادگیر دارند.

 

ارتباط بادگیر در خانه و تعین و تشخص صاحب خانه !!!

شاید بتوان گفت ، وجود بادگیر در هر خانه معرف تعیّن و تشخّص افراد آن خانه است. بزرگی و کوچکی بادگیر با موقعیت اقتصادی صاحب خانه ارتباط دارد. به گونه‌ای که وقتی وارد یک روستای کویری می‌شویم با نگاهی گذرا به وضعیت بادگیرها می‌توانیم موقعیت اقتصادی هر خانوار را روشن کنیم. زیرا که خانه‌های فقیرنشین بادگیر ندارند. بعضی از آنان که بادگیر دارند مصالح عمده بادگیر خشت و گل، یک طرفه و حتی تعداد چشمه‌های آن بسیار کم است. در حالی که مصالح بادگیر ثروتمندان بیشتر خشت و آجر چند طرفه و با تزییناتی همراه است. بیشتر بادگیرها یک طبقه است. فقط چند بادگیر در سراسر یزد دیده شد که دو یا سه طبقه است. به عنوان مثال در «عقدا» یک بادگیر دو طبقه در رباط معروف به «حاجی ابوالقاسم رشتی» مشاهده شد که معماران راجع به کیفیت بنای آن چنین اظهارنظر می‌کنند

«در گذشته بر اثر ناامنی در طبقه دوم آن آتش می‌افروختند تا رخنه ورود دشمن را به اطراف اطلاع دهند و از طرفی طبقه دوم به عنوان برج راهنما برای کاروانیان به حساب می‌آمده است.»

عده‌ای دیگر می‌گویند‌ «ساختن بادگیر دو طبقه یک نوع هنر معماری است زیرا ساختن آن کار هر معماری نیست.»

 

بادگیرها و تناسب و زیبایی در معماری شهری

نظر دوم به حقیقت نزدیک‌تر است. زیرا به طبقه دوم امکان رفتن افراد یا آتش‌افروزی نیست. از جهتی فرم ظاهری بادگیر که هشت ضلعی است نشان می‌دهد که رعایت تناسب و زیبایی بادگیر برای معماری در درجه اول اهمیت بوده است. زیرا بادگیر طبقه دوم روی بادگیر طبقه اول ساخته شده است. منفذ زیر بادگیر آن درست در وسط منافذ دو طبقه بادگیر است. بادگیر طبقه دوم کار هواکش را انجام می‌دهد. یعنی در واقع این بادگیر وسیله بسیار مناسبی برای سهولت نفس کشیدن چشمه‌های بادگیر طبقه اول است.

در تفت یک بادگیر سه طبقه که از نظر معماری بسیار ارزنده است مورد بررسی قرار گرفته است. این بادگیر به عنوان نوعی تفاخر به حساب می‌آید. از طرفی بادگیر سه طبقه در تلطیف هوای خانه بسیار موثر است. به شکلی که باد در هر سمت و ارتفاعی جریان دارد به راحتی به وسیله چشمه‌های یکی از طبقات بادگیر به داخل کشانده می‌شود. بلندترین و زیباترین بادگیر باغ دولت‌آباد یزد با ارتفاع ۳۳ متر و ۸۰ سانتی‌متر است که تاریخ بنای آن به زمان کریم‌خان زند می‌رسد. حسن این بادگیر در دو قسمت خلاصه می‌شود؛ زمینه بادگیر هشت ضلعی و طبیعی است که باد در هر جهت و طرفی که جریان پیدا کند به راحتی و با سرعت هر چه بیشتر به قسمت زیر هدایت می‌شود. در قسمت دوم در زیر بادگیر حوضی است که در میان‌ آن فواره سنگی تعبیه شده است به طوری که وقتی باد به سطح آب می‌وزد هوای خنک و مطبوعی ایجاد می‌کند.

زرتشتیان ساکن تفت برای مبارزه با ناملایمات هوای گرم تابستان و هوای سرد زمستان منازل خود را به شکل چهار صفه‌ای درآورده‌اند تا در هر زمانی از سال با توجه به آب و هوا در یکی از صفه‌ها به سر برند. یعنی تابستان در سمت جنوب، بهار در سمت شمال، عصرهای زمستان در سمت شرق و صبح زمستان در سمت مغرب، زندگی می‌کنند.

بادگیر را گذشته از خانه‌های مسکونی برای خانه‌ باغات و مساجد و خنک نگاه داشتن آب در آب‌انبارها می‌سازند. تعداد بادگیرهای آب‌انبار در سراسر یزد به تناوب بین یک تا شش بادگیر مشاهده شد.

بادگیر در آب‌انبار نقش مصونیت از گندیدگی آب را نیز ایفا می‌کند. برای این منظور بادگیر را طوری روی خزینه آب‌انبار می‌سازند که مسلط بر آب است در غیر این صورت آب آن بدبو و بدمزه می‌شود. محاسبه بادگیر نسبت به خزینه آب‌انبار به تجربه و مهارت بنا بستگی دارد.

 حرکت هوا را به دلیل اختلاف فشار جو باد گویند. باد روی زمین عامل مهمی در تبادل دما، رطوبت و انتقال ذرات معلق است. این امر در ایجاد شرایط آسایش انسان یا اخلال در آن نقش مهمی دارد. جا به جایی هوا در بالا بردن سطح کارآیی ذهنی و فیزیکی افراد و کاهش میزان ابتلا به بیماری‌ها بسیار موثر است. همچنین می‌تواند عاملی در کاهش مصرف سوخت‌های فسیلی باشد. اهمیت باد در طرح و ساخت محیط مسکونی از دیرباز مورد توجه بوده است. ارسطو چهار قرن قبل از میلاد و ویترویرس معمار روسی یک قرن قبل از میلاد از روش استفاده باد در معماری و شهرسازی صحبت می‌کنند.

 

بادگیر، یک روش ابداعی ایرانی برای ایجاد فضای خنک

بادگیر، یک روش ابداعی ایرانی برای ایجاد فضای خنک در داخل منازل گرم کویری است. این دستگاه تهویه مطبوع ، سالیان درازی از روزگاران دور ، فضای زندگی مردم ایران را قابل تحمل کرده است. بادگیرها معمولاً برجکهای کوچکی به صورت چهارضلعی یا چند ضلعیهای منتظمند که ساختار مثلث در آنها به هیچ وجه دیده نمی شود. بادگیر تشکیل شده است از برجکی تقریباً مرتفع‏تر از جاهای دیگر خانه در روی بام. عموماً بادگیرها بر روی قسمتی از خانه های کویری به نام حوضخانه بنا می شده‌اند. حوضخانه ایوانی کوچک بوده که در انتهای اتاقهای تابستانی هر عمارت قرار داشته است اتاقهای تابستانی تشکیل شده‌اند از اتاقهایی با ابعاد بزرگ و درهای زیاد ــ گاهی اوقات تا ۵ در ــ به دلیل جریان یافتن هوا در آنها که در انتهای آنها حوضخانه بود. حوضخانه به شکل فضای رابط میان حیاط خانه و اتاقهای تابستانی است.

 در میان این فضا، حوض کوچکی بود و دلیل نامگذاری این فضا نیز به علت وجود این حوض در میان این فضا بود. بادگیرها دقیقاً در بالای این حوض قرار دارند، ولی از طریق منافذی که دارند جریان هوا را به روی آب حوض هدایت می کنند. بادگیرها عموماً از خشت وگل ساخته می شده‌اند و برای محکم بودن آنها در مقابل وزش باد از تیرهای چوبی در ساختمان استفاده می شده است. بادگیر به صورت تزئینی با آجرهای نقشدار آراسته می‌شد. بادگیرها دارای منفذهای ورودی به صورت قوسهای زیبایی بوده‌اند.

 

 بادگیرها کولرهای آبی امروزی

بادگیرها به صورت کولرهای آبی امروز کار می‏کرده‏اند، به این صورت که باد از منافذ بادگیر به آن وارد شده و به صورت مجمع به روی حوض آب هدایت می‌شد، پس از برخورد بر روی آب حوض عمل تبخیر انجام می‌گرفت. عمل تبخیر عملی است گرماگیر که موجب سرد شدن باد وارد شده از دهانه بادگیر می‌شده و سپس باد سرد وارد اتاقهای تابستانی شده و باعث سرد شدن هوای درون اتاقها می‌شده است. در بعضی از عمارتهای قدیمی که متعلق به افراد ثروتمند بود، حوضخانه فضای دربسته‌ای بود و اتاقهای تابستانی منافذ و دالانهایی داشت ــ مانند کانالهای کولر ــ که باد خنک از این دالانها وارد اتاقهای خانه می‌شد و این امر در صورتی بود که اتاقهای تابستانی تعدد داشت. از استفاده‌های دیگر بادگیرها به عنوان سردکردن فضای سرداب برای نگهداری مواد غذایی و نیز خنک نگهداشتن آب انبارها بود.

بیشترین تعداد بادگیرها را در دشتهای خشک و سوزان کاشان، یزد، جهرم، طبس، اروند و کرانه‏های خلیج فارس می‏توان مشاهده کرد. در ساخت بادگیرها از توانایی‏های معماری ایرانی به خوبی بهره گرفته شده؛ به گونه‏ای که بادگیرها علاوه بر آن که اهداف زیست محیطی را برآورده می‏کنند، جزیی از ساختمان‏های زیبای چشمگیر نیز به شمار می‏آیند. رهگذران با عبور از کوچه‏های شهر، با تماشای بادگیرهای متنوع، از لذت بینایی نیز بهره می‏گیرند. بادگیرها انواع مختلفی دارند، اما یک نوع از آنها منحصر به فرد است به نام بادگیر چپقی که در حال حاضر یک نمونه از این نوع بادگیر در سیرجان باقی مانده است .

برخی از بادگیرهای مشهور عبارتند از: بادگیر عمارت بروجردیها در کاشان، بادگیر عمارت عباسیون (عباسیها) درکاشان، این بادگیر پائینتر از سطح حیاط قرار دارد، بادگیر عمارت طباطبایی در کاشان، بادگیر عمارت دولت‏آباد در یزد که با ارتفاع ۱۸ متر بلندترین بادگیر موجود است. بادگیرهای آب انبار شیش، بادگیری در یزد که همانطور که از نام آنها پیداست ۶ عدد است.

 

یزد شهر بادگیرها

توجه به شرایط اقلیمی و زیست محیطی یزد، از شاخص ترین نشانه های این شهر که منظر عمومی آن را از دیگر شهرهای کشور متمایز می‌سازد، می‌توان به بادگیرهای متنوع آن اشاره کرد.

بادگیرها بخشی از بناه و فضاهای مسکونی شهر یزد در گذشته بوده‌اند که طبیعی‌ترین روش تهویه بنا به شمار می‌رفتند و برحسب سرعت و جهت باد طراحی می‌شدند. بناهایی نظیر خانه‌های قدیمی، محراب مساجد و آب انبارهای یزد از جمله نمونه‌هایی دارای بادگیر هستند که در این میان می‌توان به بادگیر خانه آقازاده ابرکوه، بادگیر باغ دولت آباد، بادگیر محراب مسجد ریگ و ملااسماعیل و بادگیرهای آب انبارهای عصر آباد و حسین آباد اشاره کرد که این آب انبارها به دلیل داشتن هفت بادگیر در کشور منحصر به فرد هستند.

 

مصالح ساختمانی بادگیرها

مصالح ساختمانی بادگیرها را معمولا خشت خام، آجر، گل، گچ و چوب شورونه تشکیل می‌دهد،  چهار بخش عمده بادگیر شامل بدنه، قفسه، تیغه‌ها و سقف است و از انواع مختلف بادگیرها می‌توان به بادگیر یک طرفه، دو طرفه، سه طرفه، چهار طرفه و چند وجهی اشاره کرد که اغلب بادگیر های میبد و اردکان یک طرفه هستند. همچنین بادگیر ۸ طرفه باغ دولت آباد یزد با ۳۳ متر ارتفاع بلندترین بادگیر جهان محسوب می‌شود.

 بادگیرها که درگذشته به عنوان سیستم تنفسی شهر محسوب می‌شدند، جریان طبیعی هوا را به داخل ساختمان هدایت می‌کردند و با توجه به اینکه در خانه‌ها، بادگیرها معمولا در ضلع جنوبی حیاط یعنی در سمت تابستان نشین خانه ساخته می‌شدند، نوعا به تالار و حوض خانه، کلاه فرنگی و زیر زمین ارتباط داشتند.

بادگیرخانه‌ها را نمایانگر تشخص و منزلت اجتماعی صاحبان آن‌ها است و این موضوع از طریق ارتفاع و نوع تزئینات آن‌ها مشخص می‌شود.

می‌توان به بادگیر باغ دولت آباد، بادگیر آب انبار کلیمیان، بادگیرهای آب انبار شش بادگیری و هفت بادگیری عصر آباد و حسین آباد و … به عنوان شاخص ترین بادگیرهای یزد اشاره کرد.

 

بادگیرها تهویه ای بر روی بام های خانه کویرنشینان

بادگیر ، برجهایی که در ایران برای تهویه بربام خانه ها ساخته می شود. بادگیر را همچنین بالای آب انبارها و دهانة معدنها برای تهویه می سازند. درخانه ها هوای خنک از بادگیر، که نوع ابتدایی تهویة مطبوع به شمار می رود، به اتاقهای طبقة همکف یا زیرزمینها فرستاده می شود.

بادگیر معمولاً چهارگوش است و در دیوارهای چهارگانة آن چند سوراخ تعبیه شده است . درون بادگیر با تیغه ها و جدارهایی که از خشت یا چوب و خشت ساخته شده است ، به چند بخش تقسیم می شود. بادگیر، که بیشتر در قسمت مرکزی ایران ، یعنی اطراف یزد، یا در جنوب ، در نزدیکی سواحل خلیج فارس ، یافت می شود، با ظهور روشهای جدید تبرید هوا و آب غالباً روبه ویرانی می رود و هنوز دربارة تعیین دقیق چگونگی ایجاد اختلاف فشار هوا که باعث جریان هوا می شود، مطالعة علمی کافی نشده است (ولف ، ص ۱۵، ۱۰۶؛ بیزلی ، ص ۱۰۰ـ۱۰۱). مارکوپولو از بادگیرهای جزیرة هرمز در خلیج فارس به عنوان تنها وسیله ای که زندگی را تابستانها در آن محل قابل تحمل می سازد یاد کرده است . از دیگر جهانگردان مانند پیترودِلا واله و فیگوئروآ نیز در این باره وصفهای خوبی باقی مانده است (رجوع کنید به یول ، ج ۲، ص ۳۸۳ـ۳۸۴).

 

فناوری بادگیرها در گذشته ایرانیان

بادگیر، یک روش ابداعی ایرانی برای ایجاد فضای خنک در داخل منازل گرم کویری است . این دستگاه تهویه مطبوع ، سالیان درازی از روزگاران دور ، فضای زندگی مردم ایران را قابل تحمل کرده است . بادگیرها معمولاً برجکهای کوچکی به صورت چهارضلعی یا چند ضلعیهای منتظمند که ساختار مثلث در آنها به هیچ وجه دیده نمیشود. بادگیر تشکیل شده است از برجکی تقریباً مرتفع‏تر از جاهای دیگر خانه در روی بام. عموماً بادگیرها بر روی قسمتی از خانههای کویری به نام حوضخانه بنا میشدهاند. حوضخانه ایوانی کوچک بوده است که در انتهای اتاقهای تابستانی هر عمارت قرار داشته است اتاقهای تابستانی تشکیل شدهاند از اتاقهایی با ابعاد بزرگ و درهای زیاد ــ گاهی اوقات تا ۵ در ــ به دلیل جریان یافتن هوا در آنها که در انتهای آنها حوضخانه بود. حوضخانه به شکل فضای رابط میان حیاط خانه و اتاقهای تابستانی است. در میان این فضا، حوض کوچکی بود و دلیل نامگذاری این فضا نیز به علت وجود این حوض در میان این فضا بود. بادگیرها دقیقاً در بالای این حوض قرار دارند، ولی از طریق منافذی که دارند جریان هوا را به روی آب حوض هدایت میکنند.بادگیرها عموماً از خشت وگل ساختهمیشدهاند و برای محکم بودن آنها در مقابل وزش باد از تیرهای چوبی در ساختمان استفاده میشده است.

بادگیر به صورت تزئینی با آجرهای نقشدار آراسته میشد.بادگیرها دارای منفذهای ورودی به صورت قوسهای زیبایی بودهاند. نحوهٔ کارکرد بادگیرها به صورت کولرهای آبی امروز کار می‏کرده‏اند، به این صورت که باد از منافذ بادگیر به آن وارد شده و به صورت مجمع به روی حوض آب هدایت می‌شد، پس از برخورد بر روی آب حوض عمل تبخیر انجام می‌گرفت. عمل تبخیر عملی است گرماگیر که موجب سرد شدن باد وارد شده از دهانه بادگیر می‌شده است و سپس باد سرد وارد اتاقهای تابستانی شده و باعث سرد شدن هوای درون اتاقها می‌شده است. در بعضی از عمارتهای قدیمی که متعلق به افراد ثروتمند بود، حوضخانه فضای دربسته‌ای بود و اتاقهای تابستانی منافذ و دالانهایی داشت ــ مانند کانالهای کولر ــ که باد خنک از این دالانها وارد اتاقهای خانه می‌شد و این امر در صورتی بود که اتاقهای تابستانی تعدد داشت. از استفاده‌های دیگر بادگیرها به عنوان سردکردن فضای سرداب برای نگهداری مواد غذایی و نیز خنک نگهداشتن آبِ آب انبارها بود. بیشترین تعداد بادگیرها را در دشتهای خشک و سوزان کاشان، یزد، جهرم، طبس، اروند و کرانه‏های خلیج فارس می‏توان مشاهده کرد .

 

بادگیرها و معماری ایرانی

 در ساخت بادگیرها از توانایی‏های معماری ایرانی به خوبی بهره گرفته شده؛ به گونه‏ای که بادگیرها علاوه بر آن که اهداف زیست محیطی را برآورده می‏کنند، جزیی از ساختمان‏های زیبای چشمگیر نیز به شمار می‏آیند.رهگذران با عبور از کوچه‏های شهر، با تماشای بادگیرهای متنوع، از لذت بینایی نیز بهره می‏گیرند.بادگیرها انواع مختلفی دارند، اما یک نوع از آنها منحصر به فرد است به نام بادگیر چپقی که در حال حاضر یک نمونه از این نوع بادگیر در سیرجان باقی مانده است. برخی از بادگیرهای مشهور عبارتند از: بادگیر عمارت بروجردیها در کاشان، بادگیر عمارت عباسیون (عباسیها) درکاشان، این بادگیر پائینتر از سطح حیاط بود، بادگیر عمارت طباطبایی در کاشان، بادگیر عمارت دولت‏آباد در یزد که با ارتفاع ۱۸ متر بلندترین بادگیر موجود است. بادگیرهای آب انبار شیش بادگیری در یزد که همانطور که از نام آنها پیداست ۶ عدد میباشد.عمارت بادگیر، نگین مجموعه کاخ گلستان، بنایی متعلق به دوران سلطنت فتحعلی شاه که در ضلع جنوبی باغ گلستان ساخته شد و در زمان ناصرالدین شاه با تصرفات عمده‏ای که در آن انجام گرفت به شکل امروزی درآمد. وجه تسمیه این بنا به علت وجود برجهای بادگیر به منظور تولید هوای خنک، مطبوع و انتقال آن به داخل عمارت حوضخانه و تالار اصلی بوده است. در زیر تالار و عمارت مزبور حوضخانه وسیعی وجود دارد که چهار بادگیر بلند پوشیده از کاشی‏های معرق، آبی، زرد و سیاه با قبه‏های زرین در چهار گوشه آن باعث خنک شدن هوای حوضخانه، تالار و اطاقها می‏شود.

 

شیوه ساختن بادگیر

معماران محلی برای ساختن بادگیر از پشت بام خانه و از جایی که مشرف به اتاق کوچکی است که برای بادگیر اختصاص داده‌اند با خشت یا آجر ،تنوره بادگیر را با مقطع مستطیل می‌چینند تا به ارتفاع معینی برسد. سپس بالای این تنوره‌ها چهار دیواره را دو چوب به شکل ضربدر «×» می‌گذارند. به گونه‌ای که دو سمت هر چوب در دو زاویه مقطع قرار بگیرد و سپس دیوارهای سمت شرق و غرب و جنوب بادگیر را دو تا پنج و دو دهم متر بالا می‌آوردند. سپس در قسمت شمال که رو به باد «اصفهانی» است با نیم خشت یا آجر نیمه به عرض شش سانتی‌متر، روی تنور را تا ارتفاع معینی می‌چینند. ارتفاع این تیغه‌ها ۴۰ سانتی‌متر بلندتر از سایر دیوارهاست.

 

«پایه Pâye»  بادگیر

این تیغه‌ها را «پایه Pâye» می‌نامند که نوعی بادشکن محسوب می‌شوند و از لحاظ معماری هم فوایدی دارد. به عنوان مثال به نمای بادگیر جلوه خاصی می‌بخشد و موجب استحکام ساختمان بادگیر می‌شود، زیرا اردکان و میبد و اطراف آنها گاهی اوقات گرد بادگیر را در سمت جنوب و مشرف به کوچه می‌سازند. طبیعی است در صورت نبودن وجود پایه، به ویژه در گذشته دور که تا حدی ناامنی در منطقه وجود داشت سارقین از راه منفذ بادگیر به داخل منازل راه پیدا می‌کردند.

 

«چشمه» بادگیر

عرض بین دو تیغه را در اصطلاح «چشمه» می‌نامند. بین ۴۰ تا ۶۰ سانتی‌متر است. تعداد چشمه‌های هر بادگیر بستگی به عرض اتاق دارد. به طوری که برای اتاق عرض بین سه و پنج و هفت متر به ترتیب پنج و هفت و ۱۱ چشمه می‌گذارند. در این منطقه تعداد چشمه‌ها جفت نیست. زیرا برای صاحب آن خوش یمن نیست. به گفته خودشان آمد ندارد. عمق هر بادگیر یک تا دو و نیم متر است. گاه برای استحکام بیشتر بادگیر به اندازه هر نیم متر چوبی در میان دیواره‌های بادگیر کار می‌گذارند.

سقف دو پایه را به شکل «چپیله Capile» می‌پوشانند. به این ترتیب که دو خشت به راه مایل به سمت بالا با دست نگه می‌دارند. سپس یک خشت مابین آن دو خشت می‌گذارند.

بام بادگیر را به شکل خرپشته در می‌آورند تا در کشاندن هوای مطبوع یا در بیرون کردن هوای گرم و آلوده کمک کند. بعد روی پشت‌بام بادگیر را به قطر سه سانتی‌متر با نیمچه‌کاه می‌پوشانند. گاهی اوقات فاصله بین دو پایه را با خشت و نمیچه کاه تخت می‌کنند سپس دو یا سه رگه آجر در لبه‌های بام آن کار می‌گذارند. به طوری که چیدن آجرها به این ترتیب علاوه بر استحکام بادگیر به زیبایی ظاهری آن نیز می‌افزاید. گاهی اوقات کف پشت‌بام را کاهگل می‌کنند سپس یک ردیف آجر روی آن می‌چینند. فاصله بین آجرها را با گچ و خاک بندکشی می‌کنند. بعضی از افراد که امکان مالی بیشتری دارند روی دیواره چشمه‌های بادگیر را گچبری می‌کنند. تعداد چشمه‌های هر بادگیر با بزرگی بادگیر ارتباط مستقیمی دارد. از طرفی تعداد چشمه‌های هر طرف بادگیر با شدت باد همان طرف و در مجموع با هوای هر منطقه ارتباط دارد.

در بعضی خانه‌ها گاهی برای فصل زمستان که احتیاج به بادگیر نیست چشمه‌های بادگیر را با آجر یا خشت تیغه می‌کنند. یا چنانچه در قسمت پایین بادگیر دریچه‌ای کار گذاشته شوند آن را می‌بندند. این کار هر سال اواخر پاییز و در آستانه زمستان شکل می‌گیرد.

از آن جایی که در اتاقک زیر بادگیر در تابستان اهل خانه استراحت می‌کنند احتمال دارد که پرندگان به ویژه کبوتران در چشمه‌های بادگیر آشیانه کنند و فضولات آنها به پایین بریزد. بنابراین برای جلوگیری از این کار چشمه‌های بادگیر را با تور سیمی یا نرده‌های چوبی می‌پوشانند.

 

انواع بادگیرها در سرزمین کهن ایران

از نظر ساخت و نوع مصالح و در مجموع ساختار بادگیر دارای انواع مختلف هستند که می توان انواع بادگیر بر سه نوع دسته بندی کرد که بادگیر اردکانی، بادگیر کرمانی و بادگیر یزدی است.

 

بادگیر اردکانی

که بادگیر اردکانی بیشتر در منطقه اردکان دیده می‌شود و جهت بادگیر رو به باد اصفهانی است. از سمت غرب و شرق و جنوب منفذ ندارد. بنای این نوع بادگیر به نسبت سایر انواع بادگیرها تا حدی ساده و از لحاظ اقتصادی هم مقرون به صرفه است. به همین لحاظ ممکن است که برای هر اتاقی یک بادگیر ساخته شود.

 

بادگیر کرمانی

اما بادگیر کرمانی ساده و کوچک است و به خانه خانواده‌های متوسط رو به پایین اختصاص دارد. هر بنایی می‌تواند این بادگیرها را بسازد. مصالح اصلی آن بیشتر خشت و گل است.از آنجا که این نوع بادگیرها دو طرفه هستند،بادگیر دوقلو نیز نامیده می شوند. ا بادگیرهای دوقلو را در مسیر بادهای شناخته شده می‌سازند. کار این نوع بادگیر‌ها تا حدودی نسبت به بادگیرهای اردکانی دقیق‌تر و ایده‌آل‌تر است زیرا فشار باد به یک جهت موجب تخلیه سریع هوای گرم و آلوده طرف دیگر می‌شود. بادگیر بیشتر آب انبارها را نیز به شکل بادگیر کرمانی درست می‌کنند تا از یک سمت آن هوای خوش و مطبوع به آب برسد و از طرف دیگرش هوای گرم به بیرون برود.

 

بادگیر یزدی

بادگیر یزدی از سایر انواع بادگیرها بزرگ‌تر است و چهار طرفه ساخته می‌شود به همین لحاظ این بادگیر را در بعضی جاها بادگیر «چهارطرفه» یا «چهارسو» می‌نامند. التبه ساختمان‌ آن از لحاظ معماری از سایر انواع بادگیرها مشکل‌تر و پیچیده‌تر است. به همین دلیل می‌توان آن را نوع برجسته‌ای از پدیده‌های هنر معماری به حساب آورد. ارتفاع آن به طور معمول زیاد است و میزان ارتفاع بادگیر از پشت‌بام خانه و نوع چشمه‌های هر سمت بادگیر ارتباط مستقیم با اوضاع جوی منطقه دارد. این نوع بادگیر ویژه ثروتمندان و گاهی نیز در خانه‌های افراد متوسط روستایی و شهری ساخته شده است.

 

چشم‌انداز آینده بادگیر در معماری نوین

با ورود معماری مدرن و به ویژه استفاده از تاسیسات مکانیکی به تدریج نقش اقلیم در ساختمان‌ها کم‌رنگ شد اما از نیمه دوم قرن گذشته که اقلیم و حفظ محیط زیست پیوسته مورد توجه قرار گرفت استفاده از فناوری همگون با محیط طبیعی، بازیافت ضایعات صنعتی و استفاده از انرژی‌های پاک مانند انرژی خورشید، باد و آب اهمیت بسیاری یافتند. در زمینه معماری نیز از این زمان توجه به محیط زیست و تلاش برای طراحی ساختمان‌های اقلیمی و معماری همساز با اقلیم آغاز شد.

امروزه می‌توان از بادگیر به عنوان مکمل سیستم تهویه و برودت ساختمان استفاده کرد. به وسیله بادگیر می‌توان در مواقعی از سال شرایط آسایش را با تهویه طبیعی تامین کرد و تنها زمانی که باد دیگر نتواند پاسخگوی نیاز ساکنان باشد باید از تاسیسات مکانیکی بهره گرفت.

حسن فتحی معمار مصری که تلاش فوق‌العاده‌ای برای تلفیق معماری سنتی و تکنولوژی روز خود انجام داده است، از یک پمپ آب در داخل کانال بادگیر ساختمان‌هایش استفاده می‌کرد که با ایجاد فواره‌ای در روزهایی که هوا گرم و پرگرد و غبار بود، هم از میزان گرما و هم از میزان گرد و غبار می‌کاست.

علاوه بر موارد گفته شده، طرح‌های دیگری در سایر کشورها که با تکیه به تهویه طبیعی طراحی شده به عنوان مثال در مرکز فروش بلوواتر انگلیس هوای تازه از طریق دنباله‌ای از بادگیرهای مخروطی با ارتفاع دو متر تامین می‌شود این بادگیرها روی بام سوار شده‌اند تا هوای خنک‌تری را به پایین فرستاده و آن را در فضای داخی پخش کنند. آنها در فاصله ۱۵ متری نسبت به هم و روی محور مرکزی مجتمع قرار گرفته‌اند و پس از دریافت جریان هوای خارجی، هوای تازه را به داخل ساختمان می‌فرستند.

همچنین برج آرموری چین شامل مجموعه‌ای از بلوک‌های هم‌شکل سوار شده بر یکدیگر با کاربری اداری، خرده‌فروشی، هتل و مسکونی است. در فصل تابستان یک بادگیر هوای تازه را به سمت پایین دهلیز میانی سوق می‌دهد. سپس این هوا از جداره‌ها به سمت بیرون کشیده می‌شود. در فصل زمستان این بادگیر هوا را از بدنه ساختمان و مجرای جذب کننده‌های خورشیدی به سمت خود می‌کشد و از ساختمان خارج می‌کند.

نمونه قابل ذکر دیگر لیستر انگلستان است میزان مصرف انرژی در ساختمان کوئینز دانشگاه مونت فورت، نصف انرژی مصرفی در یک ساختمان معمولی مشابه این بنا است که در آن سیستم تهویه مطبوع استفاده شده است. بادگیرهای مرتفع جلو اغتشاش هوایی را گرفته و برای انتقال هوای داخل به خارج از بنا طراحی شده است.

 

 بادگیرها در کشورهای عربی  در گذشته و اکنون

  عربها نیز با بادگیر آشنایی داشته اند و هم اکنون نیز از آن استفاده می کنند. در واقع چنین به نظر می رسد که نظایر این وسیله در بناهای باستانی خاورِنزدیک ، از قبیل مصرِ دورانِ فراعنه و بابِل ، استفاده می شده است . در زبان عربی قدیم این وسیله «بادَهَنج » یا «بادَنج » نامیده می شده که معرب «بادْهَنج » (=بادآهنج ) فارسی است و گاهی به جای «بادگیر» به کار می رود (رجوع کنید به دُزی ، ذیل «بادهنج »). در قصر «اُخَیضِر» بازمانده از آغاز دوران عباسیان در عراق (رجوع کنید به معماری * ، بخش ۳: «خلافت عباسی ») بادگیرهای چهارگوش در دیوارها دیده می شود. واژة «بادگیر» در عراق به صورت «باجیر» به کار می رود. احتمال دارد که انتقال و گسترش بادگیر در شام و مصرِ دوران اسلامی از طریق عراق انجام گرفته باشد. در آغاز دوران فاطمیان ، «بادهَنج » جزئی از منظرة شهرها شده بود، زیرا ابن یونس ستاره شناس (متوفی ۳۹۹) دربارة جهت صحیح روزنِ بادهنج بحث کرده است .

می دانیم که هوای خنک در مصر از سمت شمال یا شمالِغربی می وزد و بدین جهت بادهنجِ مصری یک روزنه بود.

  به نوشتة عبداللطیف بغدادی (متوفی ۶۲۹) هزینة ساختمان بادگیرهای بزرگ و آراسته در زمان او تا ۵۰۰ دینار می رسیده است . ظاهراً کهنترین نمونة این نوع بادگیر که در قاهره به جای مانده ، بادگیر دیوارِقبلة مسجدالصالح طلائع (۵۵۵) است (رجوع کنید به کِرِسوِل ، ج ۱، ص ۲۸۴ـ۲۸۵). در هزار و یک شب به بادهنج اشاره شده و علاءالدین غُزولی ادیب (متوفی ۸۱۵) نیز بخشی از جُنگ خود موسوم به مطالع البُدور را به «بادهنج » در شعر و نثر اختصاص داده است (روزنتال ، ص ۱ـ۱۹). در مصر جدید این وسیله معمولاً «مَلْقَف » (گیرندة ] باد [ ) نامیده می شود. این مطلب را لِین در > آداب و رسوم مصریان امروز < ، ص ۳۸، نیز متذکر شده است . این لفظ امروز هم در مصر به کار برده می شود (اسپیرو، ذیل “air shaft” و “ventilator” و “wind-sail” ). در خانه های مسکونی ، معمولاً اتاقهای بیرونی ، «قاعه » یا «مَنْدَرَه »، یا اتاق خواب به بادگیر مجهز بود (لِزین ، ص ۱۲ـ۱۵)

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در پنجشنبه شانزدهم آذر 1391 و ساعت 10:56 |
هنر يونان باستان :
    به اعتقاد يونانيان نظم طبيعت و نظم عقل هردو زيبا و ساده است . و زيبايي چيزها با شناخت ما از آنها يکي است . لذا زندگي خوب و دست يابي به روح زيبا در گرو پيروي از آن حکم يوناني است که مي گويد :
    خودت را بشناس . پس انسان از طريق انديشه به زندگي خوب دست مي يابد . انسان بر طبق آن قوانين طبيعي زندگي مي کند که بتواند آنها را کشف کند بنابراين خويشتن يا خود اهميت عمده مي يابد و آنگاه که انسان به خودآگاهي کامل برسد لزوماً طبيعت را شناخته است . يونانيان بر مبناي چنين اعتقادي آثار هنري خود را مي آفرينند .
آثار بجا مانده از هنر يونانيان :
     از يونانيان آثار قابل توجه نقاشي بر جاي نمانده است . اما يونانيان روي ظروف سفالين خود نقوش و تصاويري را ترسيم مي کردند . تعداد زيادي از اين ظروف در دست است و ازروي تصاوير آنها بررسي نقاشي يوناني براي ما ممکن مي شود . در ظروف عتيقه يوناني مي بينيم که براي اولين بار پيکر انسان مورد مطالعه تحليلي قرار مي گيرد . آن شيوه تکرار يک حالت واحد به تدريج جاي خود را به روشي مي دهد که متکي بر مطالعه دقيق وضعيت و حرکت بدن انسان زنده است . اين تغيير البته فوراً صورت نگرفت بلکه مراحل منظمي را پشت سر گذاشت . پيکر انسان از نخستين حضور خود در روي ظروف به صورت نقش مايه عمده هنر يوناني در آمد . اما همين نقش مايه نيز براي متکامل شدن مراحلي را طي کرد . مثلاً در گلان ديفيلون پيکره ها از حد نماد فراتر نمي رود و بصورت شکلهاي هندسي لوزي و مثلث هستند که با خصوصيات شکل هاي هندسي و منظم نوارهاي روي گلدان کاملاً هماهنگ هستند . حال آنکه پيکره هاي روي ظرف ديگري که تقريباً 300 سال بعد ساخته شده است تا حد زيادي شکل طبيعي دارند .
نخستين نمونه هاي پيکره سازي يوناني که قدمت آنها به اوايل سده نهم پيش از ميلاد مي رسد تنديسهاي کوچکي از حيوانات و پيکره هاي انساني هستند که از مصالحي نظير مس ، برنز ، سرب ، عاج و سفال ساخته شده اند . اما مجسمه هاي ساده بزرگ به اندازه طبيعي يا بزرگتر از آن حوالي سده ششم پيش از ميلاد ظاهر مي شود .
     نمونه اي از اين پيکره ها که حدود 180 سانتيمترقد دارد شکلي استوانه اي دارد که شايد از پيکره هاي بين النهرين مايه گرفته باشد . يونانيان نيز پيکره هايي نزديک به شکل طبيعي انسان مي ساختند و آنها را رنگ مي کردند . يک نمونه از اين پيکره ها که در آن حجم پردازي چانه ، گونه و گوشه هاي دهان با ظرافت خاصي صورت گرفته است .
    در قرن 5 قبل از ميلاد معمار و پيکره ساز معتبري در يونان پيدا شد که به ياري همکارانش شهر آتن را بصورت يک شهر زيبا و هنري درآورد . پيکره هاي او اسلوب طبيعت پردازي را پايه گذاري کرد . پس از او پيکره ساز ديگري به نام ميرون حرکت را به پيکره سازي اضافه کرد . پيکره ديسک انداز يکي از آثار معروف ميرون است.

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در پنجشنبه شانزدهم آذر 1391 و ساعت 10:24 |
هنر باختر در دوره نوزآيي ( رنسانس )
  
معمولا هنر دوره نوزآيي را به دو دوره تقسيم مي كنند.
دوره اول يا اوائل رنسانس :
از اواخر سده سيزدهم آغاز مي شود و تا نخستين سالهاي قرن پانزدهم ادامه مي يابد.
دوره دوم :
دوره اي است كه در آن هنرمندان طراز اول مهارت هاي تكنيكي خود را به كمال مي رسانند. اين دوره را اوج رنسانس مي گويند.
در دوره اخير با استفاده از الگوهاي كلاسيك يونان و روم باستان نوعي هم نوايي متعادل كلاسيك و ناب بوجود آمد.
كلاسيسم :
كلاسيسم عبارت است از اصول و قواعد يا كيفيت هاي جمال شناختي كه در هنر يونان و روم باستان يافت مي شود. از لحاظ لغوي كلاسيسم يعني پيروي از اصول كلاسيك و خود كلمه كلاسيك علاوه بر معناي تحت اللفظي اش (عالي و نمونه )‌در زمينه هنر و ادبيات معرف خصوصيات (‌و يا متابعت از اصول و روشهاي )‌ هنري و ادبي يونان و روم باستان است .
از جمله آثار كلاسيك يوناني و رومي ( ديسك انداز ، اثر ميرون و منظره چوپاني است ) از مرحله اوج رنسانس بي شك بايد تنها از يك پيكره ساز و نقاش نمونه بياوريم و او ميكل آنژ است (پيكره موسي يكي از آثار ميكل آنژ است ) كه در اصل قرار بود در قسمتي از مقبره پاپ (ژوليوس دوم ) ‌نصب شود . خشم عظيمي كه مي رود از چشمها و پيكر حضرت موسي بيرون بريزد ، با چرخشي كه ميكل آنژ به سر او داده است بيان روشنتري به خود گرفته است .
در بين نقاشان بدعت گذار قرن پانزدهم ماساچو جوان ترين آنها بود ، در تابلوي باج سه مرحله از يك رويداد مذهبي را در كنار هم قرار داده است . تضاد روشنايي و تاريكي در تابلو ايجاد بعد كرده و تابلو را به يك نقش برجسته تشبيه كرده است .
يكي ديگر از نقاشان قرن پانزدهم ساندرو بوتچلي بود او در دنياي هنر بعنوان يكي از استادان خط ( در مقابل رنگ )‌شناخته شده است . صورت يك مرد جوان يكي از آثار بوتچلي است . در اين تابلو گرچه بوتچلي وضعيت سه رخ را انتخاب كرده اما نظير بسياري از هنرمندان معاصر خود ترجيح داده است كه شخصيت باطني مدل را اشكار نكند . اين حالت تشريفاتي در اغلب تك چهره هاي اين دوره ديده مي شود. ودليل آن احتمالا اين بوده است كه خود مدلها نمي خواستند بيننده تابلو از خصوصيات رواني وشخصي شان چيزي بفهمند.
از استادان بزرگ نقاشي در مرحله اوج رنسانس دو تن شاخص تر از ديگرانند . يكي لئو ناردو داوينچي و ديگري رافائل نام دارند.در تابلوي باكره صخره ها ، لئو ناردو نشان داده است كه حجم پردازي با تاريكي و روشنايي و بيان حالات عاطفي را روح و قلب نقاش مي دانسته است ، و موفق ترين اثر لئوناردو از حيث بيان حالتهاي دروني تابلوي شام آخر است .
شايد بتوان گفت كه رافائل بارزترين نماينده مرحله اوج رنسانس است او با وجود آنكه شديدا تحت تاثير لئو ناردو و ميكل آنژ بود اما شيوه اي شخصي بوجود آورد كه خصوصيات هنر اوج رنسانس را بوضوح در آن مي بينيم . در تابلوي ازدواج باكره رافائل از حالت هاي تشريفاتي پيكره هاي جلويي كاسته و شخصيتهاي خود را در عمق بيشتري جاي داده و به اين ترتيب نه تنها براي آنها امكان حركت هاي آزادتري فراهم آورده بلكه فاصله ي ميان پيكره ها و عمارت زمينه را بهتر پر كرده است
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در پنجشنبه نهم آذر 1391 و ساعت 9:27 |
شيوه ي باروك :
  
كلمه ي باروك در زمينه ي معماري و هنر به شيوه اي اطلاق مي شود كه در آن بجاي خطوط مستقيم از قوس ها و منحني ها و آرايش هاي پيچيده استفاده شده باشد . و به تعبيري شايد بتوان گفت كه معناي تحت اللفظي باروك عبارت است از پيرايه بندي شده (‌پرتكلف ) يعني به آرايش و تزئينات خيلي پرداخته شده است . هنرمندان بزرگي چون رامبراند ، كاراواجو ،‌ روبنس و پوسن مي توان نام برد. كه به هيچ وجه نمي توانيم آثار آنها را در يك قاب سبك شناختي واحد قرار دهيم .
اين شيوه ي هنري در مرحله اوج خود هنرهاي معماري ، نقاشي و پيكره سازي را براي بر انگيختن عواطف بيننده بكار مي گيرد و با تلفيق توهم گرايي رنگ و نور و حركت مي خواهد كه بيننده را از طريق كششهاي عاطفي مستقيم احاطه كند . از جمله نقاشان باروك ديه گو ولاسكوئز است كه اوهام و خيالات را كنار مي گذارد و به واقعيت بصري مي پردازد . در تابلوي نديمه ها استادي ولاسكوئز را در نمايش ظواهر واقعيت به خوبي مي توانيم مشاهده كنيم .در مورد موضوعات مذهبي رامبراند شايد استثنايي ترين نقاش دوره باروك باشد.
يكي از تابلو هاي مذهبي او بازگشت پسر نافرمان كه در اواخر عمر رامبراند بوجود آمد . او در اينجا از شيوه ي معمول باروك فاصله گرفته و به شيوه هايي كار كرده است كه بابيان ساده كتاب مقدس هم ساز است . اساسا رامبراند در پرداخت خاصر نور و سايه و همچنين در رنگ آميزي غني خود به دست آوردهاي بي سابقه اي براي نمايش حالات رواني شخصيت ها نائل مي شود. مي توان گفت آثار او براي گرايش هنر نقاشي به كاويدن درون آدمي است . تك چهره هايي كه رامبراند از خود ساخته است نمونه هايي درخشان از اين گرايش است .

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در شنبه بیستم آبان 1391 و ساعت 9:38 |
شيوه امپر سيو نيسم :
  
واژه امپر سيو نيسم را نخستين بار يكي از روزنامه نگاران فرانسوي به مسخره در مورد يكي از منظره هاي مونه بنام امپرسيون ، طلوع آفتاب بكار برد . معناي واژه امپر سيون در اينجا تقريبا عبارت است از تصوير مبهمي كه چشم در لحظه اول نگاه كردن به چيزي مشاهده مي كند . امپر سيونيسم از يك لحاظ با رومانتيسم وجه اشتراك داشت و آن تكيه اش بر من هنرمند بود ، اما در امپر سيو نيسم بر خلاف رومانتيسم هنرمند آنقدر كه از دريافتهاي صرفا بصري خود كمك مي گرفت به احساسات و تخيلات خويش تكيه نمي كرد .
امپر سيو نيسم ها فهميده بودند كه رنگ واقعي اشياء معمولا تحت تاثير عواملي نظير گيفيت نور محل و همچنين نورهاي منعكس شده از اشياء ديگر تغيير مي كند . آنها ضمنا متوجه شده بودند كه كنار هم قرار گرفتن رنگها در روي پرده نقاشي باعث مي شود كه رنگ ها درخشانتر به نظر مي رسد.
تجربه ي كلود مونه در اين شيوه ي كار بيش از سايرين بود ، او 26 منظره از يك كليسا كشيده و در آن گذشت زمان را از طريق حركت و جابجايي نور در روي شكلهاي مشابه بطرز بي نظير ثبت كرده است.
كامي پيسارو يكي از امپر سيو نيسم هاي مشهور در تابلوي ميدان تآتر فرانسه همانند مونه به دنبال نمودهاي لحظه اي حركت است اما نه حركت نور بلكه حركت زندگي در خيابان او در آرايش پيكره هاي اين تابلو به نوعي اتفاقي بودن آگاهانه دست يافته است ، كه شبيه آن را در يك نگاه چند ثانيه اي به خيابان ممكن است ببينيم .
تولوز لوترك نقاش فرانسوي از جمله نقاشاني است كه آثار او شامل عناصر امپر سيونيستي است . لوترك علاوه بر نقاشي در زمينه ي پوستر سازي نيز دست داشت و يكي از بنيان گذاران اين هنر بود .
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در شنبه بیستم آبان 1391 و ساعت 9:38 |

10 آرامگاه زیبا از افراد مشهور تاریخ

آرامگاه هالیکارنانسوس در ترکیه

http://s3.amazonaws.com/readers/2008/09/18/337493_0.jpg

این آرامگاه در بین سال های 350 تا 353 پیش از میلاد در ترکیه امروزی ساخته شد .فرمانده ایرانی ( آرتمیسیای دوم ) که برای خواهر و همسرش ساخت .  معماری این مقبره توسط ساتیروس و پیتیوس یونانی انجام شد . 45 متر ارتفاع داشت و در هر طرف مجسمه هایی به شکل مجسمه های یونانی قرار گرفته بود که توسط چهار مجسمه ساز یونانی sculptors - Leochares, Bryaxis, Paros  ، Timotheus ساخته شده بودند . این مقبره تا 1522 بعد از میلد پابرجا بود.

مقبره هادریان ، رم ، ایتالیا

آرامگاه استوانه ایی شکلی که توسط هادریان برای حانواده و خودش ساخته شد ، که بعد ها به عنوان قلعه و موزه بکار گرفته شد .

آرامگاه هادریان هم در سمت راست ساحل تیبر Tiber  بین سال های 135 تا 130 ساخته شد .

مقبره لنین ، میدان قرمز مسکو ، روسیه

این آرامگاه متعلق به لنیناست که بدن مومیایی او تا مدت ها در ین آرامگاه در دید عموم قرار میگرفت .  او در سال 1924 در جنگ کشته شد .

تاج محل ، آگرا

این آرامگاه در آگرای Agra در  هند واقع شده  و متعلق به جهانشاه مغول  و همسرش ممتاز محل است . در سال 1983 این محل در یونسکو به ثبت رسید .

آرامگاه ژنرال گرانت در نیویورک آمریکا

ژنرال گرانت 1822 تا 1885  میزیست . در جنگ های داخلی آمریکا ژنرال بود و بعد ها رئیس جمهور آمریکا شد .  و همسرش جولیا دنت گرانت ( 1826 - 1902 ) در این مقبره دفن شد . این بنا در یک محل بلند مشرف رودخانه هادسون جا گرفته است .

پانتئون ، رم ، ایتالیا

آرامگاه مهم و تاریخی دیگری که متعلق به خدایان بوده است پانتئون است . این بنا در زمان هادریان 125 پس از میلاد از نو ساخته شد .  پانتون بهترین نمونه از بناهای حفظ شده جهان باستان است. در این مکان Raphael نقاش ،Arcangelo Corelli  و Annibale Carracci آهنگساز وBaldassare Peruzzi  مدفون شده اند .

همچنین دو پادشاه ایتالیا در این مکان مدفون شده اند . Vittorio Emmanuelle II و Umberto I  و ملکه  Margherita  و Umberto

لندن ، انگلیسی

7Westminster Abbey

مکان سنتی کفن و دفن پادشاهان انگلیسی و همچنین تاجگذاری آنها .اشراف زاده ها و راهب ها در این مکان دفن میشدند . یکی از آنها Geoffrey Chaucer است . شعرایی نیز در این مکان دفن شده اند . John Milton ، William Wordsworth ، Thomas Gray ، John Keats ، Percy Bysshe ، Robert Burns, William Blake, T.S. Elliot  و  Gerard Manley

شهر واتیکان

St. Peter’s Basilica

مرقد پیتر یکی از دوازده حواری مسیح در این مکان قرار گرفته است . در این مکان 100 آرامگاه وجود دارد . 91 پاپ و  امپراتور رم Otto II و آهنگسازی بنام Giovanni Pierluigi da Palestrina  و پادشاه کاتولیک تبعیدی بریتانیا James Francis همچنین Edward Stuart و دو پسرش در این مکان مدفون هستند . همچنین Maria Clementina Sobieska همسر Charles Edward Stuart و ملکه سوئد Christina که تخت خود را به این مکان اهدا کرد در این مکان مدفون هستند. آخرین خاکسپاری در این مکان ، خاکسپاری پاپ ژان پل دوم در سال 2005 بود .

آرامگاه کوروش بزرگ ، ایران

Tomb of Cyrus the Great: Iran

این آرامگاه قدیمی ترین آرامگاه در شهر پاسارگاد در ایران است . آن مقبره ایی در خور توجه از پادشاه بزرگ ایران کوروش است .  که  یکی از پنج سایت باستانی ایران در یونسکومی باشد .

اهرام بزرگ مصر ، گیزه

اهرام  تنها بازمانده هفت عجایب بزرگ دنیای باستان است .  اهرام خوفو بزرگترین هرم مصر است . این هرم به عنوان آرامگاه چهارمین فرعون بزرگ مصر خوفو ( 2560 پیش از میلاد ) شناخته مس شود . هرم بلندترین بنای دست ساخت انسان در  مدت 3800 سال بود .

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در چهارشنبه هفدهم آبان 1391 و ساعت 12:57 |
شيوه ي رومانتيسيسم :
  
رومانتيسيسم اصطلاحي است كه در تاريخ هنرهاي نوين (مدرن ) نمي توان آن را كنار گذاشت ، اما در عين حال آنچنانكه بايد گويا نيست . اين اصطلاح را در اواخر قرن 18 ابتدا منتقدين آلماني براي تكنيك خصوصيات هنري مدرن و تفكيك هنر مدرن از هنر كلاسيك بكار برده اند. از آنجا كه اصطلاح مذكور نه به يك شيوه ي مشخص بلكه به شيوه هاي متعددي اطلاق مي شود . در اينجا تعريفي دقيقي از آن ارائه نخواهيم كرد. نمايش هيجان طوفاني و طبيعت سركش كه از جمله علايق رومانتيسيم بود نياز به شيوه اي پر از حركت و رنگ داشت و براي آنكه بيننده متقاعد شود بايد نحوه ارائه تا حد امكان واقع گرايانه باشد . اما رومانتيسيم براي نمايش درنده خويي حيواني كه سليقه قرن نوزدهمي اجازه نمايش آن را در انسان نمي داد از حيوانات كمك مي گزفت . پيكره پلنگك در حال دريدن خرگوش نمايانگر وفاداري هنرمند به طبيعت است .

نقاشان رومانتيسيسم :
  
اوژن دلاك رو آ – فرانسيسكو گويا - گوستا و كوربه يكي از پيشكسوتان شيوه ي رئاليسم در نقاشي هاي خود از هرگونه پيرايه بندي و ااقراق احساساتي خود داري مي كرد.
رئاليسم شيوه اي است كه در آن هنرمند بايد در نمايش طبيعت ( بدون انسان و با انسان ) از هر گونه احساساتي گري خودداري كند .
از رئاليستهاي ديگر يكي هم انوره دميه است او كه در طي حكومت ناپلئون سوم براي نشريات انتقادي ، فكاهي كاريكاتور تهيه مي كرد . بارها بخاطر لحن سياسي كاريكاتورهايش با دولت درگير شد. يكي از آثار چاپي معروف او مربوط به كشتار ساكنان يكي از خانه هاي يك محله پاريسي است . كه در اينجا دميه وحشيگري و بيرحمي را از ديدگاهي واقع گرايانه نشان داده و از هرگونه اب و تاب دادن به موضوع خودداري مي كند .
از جمله هنرمندان رئاليسم روي ايليا ر پين است كه قسمت عمده آثار خود را به ترسيم رنج هاي دهقانان روسي اختصاص داده است .
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در چهارشنبه هفدهم آبان 1391 و ساعت 12:19 |
قرن بيستم و جلوه هايي از نوگرا
سمبوليسم :
   سمبوليسم كه بيان نامه آن در سال 1886 ميلادي در پاريس صادر شد ، كلمه اي بود كه اول بار منتقدان آن را براي نقاشي هاي وان گوگ و رودن بكار بردند. سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمارد و مدعي بود كه بايد واقعيت را بشكال نماد ( سمبل ) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه كرد. در سمبوليسم ذهنيت رومانتيسيم شكل افراطي به خود گرفت . علاوه بر اين ذهنيت افراطي سمبوليست ها اسرار داشتند كه هنر را از هرگونه كيفيت سودمند بزدايند و شعار هنر براي هنر را ترويج دهند.

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در دوشنبه پانزدهم آبان 1391 و ساعت 8:22 |
كوبيسيم :
   دركوبيسم با همزمان كردن نقاط ديد ( دريك زمان انسان را در چند نقطه ببينيم ) مختلف يكپارچگي قيافه ي اشخاص را به هم مي زند، و بجاي آن شكل ، شكل تجريدي (آبستره)‌ را ارائه مي كند. بدين معنا كه هنرمند كوبيسيم اشياء را در آن واحد از زواياي مختلف مي بيند ، اما تمامي تصوير را كه ديده است به ما نشان نمي دهد، بلكه فقط عناصر و اجزايي از آنها را انتخاب كرده و روي سطح دوبعدي تابلو مي نماياند. از اين رواست كه يك اثر كوبيستي مغشوش و درهم و غير طبيعي جلوه مي كند . بنابراين هنرمند كوبيسم كه ديگر در بند يك نقطه ي ديد واحد نيست مي تواند هر شيئي را نه بعنوان يك قيافه ي ثابت بلكه بصورت مجموعه اي از خطوط ، سطوح و رنگها ببيند. نمونه اي از اينگونه برخورد با موضوع نوازنده آكاردئون اثر پيكاسو است كه در آن مجموعه اي از خطوط و سطوح متقاطع شكل هاي نوازنده و آكاردئون او را به بيننده القاء مي كند.
كوبيسيم اين منشاء تمام هنرهاي آبستره را به سادگي نمي توان تعريف كرد ، زيرا كوبيسيم نه از فلسفه خاصي الهام گرفته بود و نه به نظريه زيبايي شناختي معيني تكيه مي كرد . كوبيسيم بر اساس اين اعتقاد بوجود آمده بود كه :
روشها و قراردادهاي مرسوم هنري (بخصوص نقاشي ) نادرست و كهنه اند . و لذا نسل هنرمندان جوان مي بايست وسيله ي بيان تصويري تازه اي را كشف يا ابداع كند . يكي از هدف هاي عمده كوبيسيم اين بود كه واقعيت ملموس هر چيز را بدون توسل به تدابير چشم فريب ارائه نمايد . نقاش كو بيسيم مي خواست از هر تابلويي يك واقعيت ملموس تازه و نه يك تصوير وهم انگيز از ادراك بصري واقعيت بوجود بياورد.
كوبيسيم ها نظام پرستكتيو خطي سنتي را كه از رنسانس به بعد بر نقاش هاي اروپايي تحكيم مي كرد در هم ريخته اند و به هنرمند حق دادند كه در يك زمان از نقاط ديد مختلفي بر يك شئي نظر بيافكند . مشهورترين نقاشان اين سبك پيكاسو و براك بودند.
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در دوشنبه پانزدهم آبان 1391 و ساعت 8:11 |

اكسپرسيونيسم :
   اكسپر سيونيسيم به يك تعبير تحريف و اغراق آميز كردن پيكر انسان بمنظور بيان احساسات و عواطف شديد است . از اين ديدگاه اكسپر سيونيسيم از دير باز در هنر غربي رايج بوده است و يك ابتكار تازه نيست . اما كار تحريف و اغراق را به روشن ترين وجه در آثار اكسپر سيونيستي نوگرا مي توانيم ببينيم .
گرايشهاي اكسپرسيونيستي قبل از هر جاي ديگر اروپاه ابتدا در شمال و بخصوص در آلمان رواج داشت . اكسپرسيونيسم آلماني بيانگر احساس ذهني نسبت به واقعيت عيني و جهان تخيل بود ، در اين نوع خاص از اكسپرسيو نيسم كه بر پايه ي سنت هاي نقاشي و گراور سازي آلماني استوار بود ، نقاش از رنگ هاي زنده و خطوط مشخص و زمخت استفاده مي كرد و موضوعاتي را انتخاب مي كرد كه حال و هواي عاطفي شديدي داشتند . اين عناصر را به آشكار ترين صورت در آثار اميل نولده مي توانيم مشاهده كنيم ، از ديگر اكسپرسيونيستهاي آلماني مي توان از ماكس بك مان نام ببريم ، او هنرمند مستقلي بود كه تعدادي از برجسته ترين آثار اكسپرسيونيستي آلمان را بوجود آورد و هنر او گوياي برخي از تاريك ترين لحظات تاريخ قرن بيستم يعني دوران فاشيسم آلمان تمدن اروپا را تهديد مي كرد ، اما او برغم گزنده بودن لحن آثارش به زمان و مكان معيني اشاره نمي كند . و به كلي گويي درباره خشونت ها و رنج هاي بشري مي پردازد. دامنه عاطفي اكسپرسيونيسم آلماني از وحشت و خشم آثار هنرمنداني چون نولده و بك من گرفته تا شفقت و همدردي طرحها و آثار چاپي كته كل ويتس بسيار وسيع است . كته كل ويتس يكي از برجسته ترين زنان هنرمند در قرن بيستم با استفاده از تكنيك چاپ آثار ارزشمندي بوجود آورد. اثر مادران چاپ بطريقه كنده كاري روي چوب كه در اينجا هنرمند ايجاد همدردي خود را نسبت به مردم و رنج هاي آنها را بخوبي نمايان ساخته .

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در دوشنبه پانزدهم آبان 1391 و ساعت 8:6 |
دادا و سوررئاليسم :
   گرايش دادا اين محصول فشارها و تكان هاي رواني ناشي از جنگ جهاني اول گرايش و ضد هنر و انكار گرايانه (نهي ليستي ) (پوچ گرايي ) بود . هنرمندان دنباله روي اين حركت همهي ارزشهاي عصر خود را به مسخره مي گرفتند و معتقد بودند كه تمدن معاصر آنها تمدني ديوانه و بي منطق است . از آنجايي كه مبناي كار دادايست ها انكارگرايي بود. تفسير و فهم ايشان دشوار است .
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نهم آبان 1391 و ساعت 12:19 |
سوررئاليسم :
   در سور رئاليسم هدف هنرمند اين است كه واقعيت هاي ذهني ضمير خودآگاه و نيمه خود آگاه را بصورت يك واقعيت تازه و مطلق در بياورد . بعبارت ديگر واقعيت و رويا را به هم مي آميزد.و واقعيتي برتر از واقعيت بيافريند. يكي از مشهور ترين هنرمندان سوررئاليست سالوادوردالي است .
هنر تجريدي (آبستره )‌ (انتزاعي) :
هنري است كه به مضمون اثر هنري اعتقادي ندارد ، بلكه صرفا به ارزش هاي زيبايي شناختي فرم و رنگ تاكيد مي كند . براين اساس بسياري از آثار هنري صرفا تزئيني كه موضع مشخصي ندارند ، در حيطه هنر آبستره قرار مي گيرند. از سردمداران هنر آبستره در دوران جديد ميتوانيم از واسيلي كاندينسكي نام ببريم . موندريان نقاش هلندي ، نيز كه ابتدا تحت تاثير كوبيسم ، شيوه واقع گرايانه خود را رها كرده بود ، از جمله هنرمنداني است كه به شيوه تجريدي كار كرده است . شيوه خاص او اساسا تركيبي است از خطوط افقي و عمودي ، و سطوح يكدست رنگي معمولا از رنگهاي اصلي سياه و سفيد استفاده مي كند.
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نهم آبان 1391 و ساعت 12:19 |
هنر ايران باستان
   پيكره سازي و نقش برجسته :
مي دانيم كه نقاشي در صفحه فقط با دو بعد مطرح مي شود. و هنري است دو بعدي ، اما پيكره سازي هنري است سه بعدي داراي حجم به همين دليل دست هنرمند در اين رشته براي نشان دادن حالتهاي قابل لمس باز تر است . اين نكته در مورد آثار سه بعدي ديگر مثل نقش برجسته كاري ، مهرها ، كنده كاري هاي روي ديوارها (كتيبه) و حتي سكه ها نيز صادق است . بنابر اين تمام آثار سه بعدي را مي توانيم در اين رشته بگنجانيم ، عالي ترين و قديمي ترين نمونه اي كه در اين زمينه بدست آمده دسته ي چاقويي از استخوان است كه از سيلك كاشان بدست آمده و مردي را نشان مي دهد كه لنگي در بردارد و كمربندي به كمرش بسته است .
تعدادي مهر هم از همين منطقه بدست آمده كه شباهت تصويري زيادي با تصاويري كه از شوش در دست داريم دارد . اين نشانگر نوعي رابطه ميان سيلك و شوش مي باشد.
آثار بعدي متعلق به عيلاميان است كه در شوش به دست آمده است . دولت عيلام تا حد زيادي مديون تمدن بين النهرين بوده است ، بنا براين شباهت هاي فراواني در آثار عيلاميان و مردم بين النهرين وجود دارد ، از حفاريهاي شوش و هفت تپه تعدادي پيكره و لوحه بدست آمده كه نشانگر هنر پيكره سازي در ميان عيلاميان است . مقايسه ميان آثار تمدنهاي عيلام و بين النهرين شباهت ها را روشن تر مي سازد . بطور مثال مجسمه هايي كه از شوش بدست آمده اند نشانگر خصوصيات فرهنگي مردم عيلامند . مثل شكل پوشاك ، زيوذ آلات و حتي زندگي آنها .

سفالگري :
   ماده سفالگري گل است . گل در دستها جان مي گيرد و به شكل هاي مختلف در مي آيد . مثل كوزه و ظروفي كه نقشهاي برجسته دارند . از ساكنان اوليه فلات ايران سفالينه هاي قابل توجهي بدست آمده است . معروفترين آنها متعلق به سيلك و شوش است . اين سفالها تقريبا از 4 تا 6 هزار سال پيش قدمت دارد . اما در فاصله بين اين دو زمان دگرگوني بسيار مهمي در سفالگري صورت مي گيرد و آن اختراع چرخ سفالگري است . تقريبا در همين زمان بدعت پختن سفالها در كوره نيز آغاز مي شود . اين دو عامل باعث رشد قابل توجهي در اين رشته هنري مي گردد. بسياري از محققين اعتقاد دارند كه ساكنين اوليه فلات ايران مبتكر ساخت چرخ سفالگري بودند.
آثاري كه تا به حال از مناطق مختلف بدست آمده قدمتي بيش از 6 هزار سال و اكثرا دست ساز هستند . يعني بدون استفاده از چرخ كوزه گري ساخته شده اند . به اين دليل اين آثار از تقارن كاملي برخوردار نيستند . در حالي كه اگر به سفالينه هايي كه از سيلك بدست آمده بنگريم تاثير چرخ سفالگري را در اين آثار مشاهده مي كنيم . يعني ظروف و كوزه ها كاملا متقارن هستند . تاثير اين تحول در سفالهايي كه از شوش بدست آمده بخوبي پيدا ست . زيرا كوزه ها از حد عادي بسيار بزرگتر و از ساخت ظريفتري برخوردار هستند. در آثاري كه از شوش و هفت تپه بدست آمده قطعاتي از سفال لعاب دار و مجسمه هاي لعاب ديده نيز به چشم مي خورد ، احتمالا اين فن از بين النهرين به عيلاميان رسيده است . زيرا مردم بين النهرين در فن لعاب دادن سفال بسيار پيشرفته بودند. با ورود آريائيان آثار سفالي متفاوتي ساخته شد اين آثار بيشتر در ما رليك (گيلان ) كشف شده است . در اين آثار نوعي پيوند ميان سفالگري و پيكره سازي مشاهده مي شود ، بطور مثال يك كوزه يا پي سوز بشكل حيوان يا انسان باشد.

نقاشي :
   نقاشي در ميان ساكنان اوليه فلات ايران بيشتر شامل نقشهاي روي سفالينه هاست ، بدعت نقاشي روي سفال را بيشتر محققان به ساكنان اوليه فلات ايران نسبت مي دهند . به جز نقاشي هاي روي سفال ها تعدادي نقاشي بر ديوارهاي غارهاي لرستان بدست آمده كه متعلق به بيش از 12 هزار سال پيش است . اختراع چرخ سفالگري و بدعت پختن سفال از تحولات بزرگي بوده اند كه در سفالگري رخ داد. اين دو مسئله امكانات بيشتري را براي نقاشي روي سفال فراهم كرد.
وجه مشتركي كه در اكثر سفالهاي بدست آمده از سيلك و شوش وجود دارد كاربرد يك رنگ بخصوص (رنگ سياه ) در ترسيم آنها است . نقشهاي بكار برده شده عبارتند از شكلهاي حيوانات و طبيعت كه بسيار ساده و هندسي ترسيم شده است .( مهم)

فلزكاري :
   كشف ذوب فلزات تاثير بزرگي در تمدن بشري داشته است . با ذوب فلزات و قالب گيري مي توان به هر شكلي دست يافت . شايد اين نكته در گل سفالگري هم   مطرح باشد . اما فلز مانند سفال شكننده نبوده و از استحكام برخوردار است . به همين دليل ساختن بسياري وسايل تا پيش از كشف فلزات مقدور نبوده است . ذوب فلزات حدود 5 هزار سال پيش كشف شده است . اما ساختن آلياژ تا
4 هزار سال پيش ميسر نشده بود . آلياژي كه از تركيب مس ، روي و قلع بدست مي آيد مفرق (برنز) ناميده مي شود. آثار مفرقي زيبايي از لرستان بدست آمده كه اكثرا شامل وسايل روزمره زندگي هستند . مثل دهنه اسب ، ظروف ، آلات جنگي و غير ...پس از اين دوره تعدادي از آثار زرين از مارليك و زيويه بدست آمده است كه در رديف زيباترين آثار هنري جهان است . كه از طرفي به نوعي پيكره سازي و يا برجسته كاري روي طلا به حساب مي آيد.

هنر هخامنشي :
   در د.وره هخامنشي با آثار معتبري روبرو هستيم كه در پاسارگارد تخت جمشيد و شوش قرار دارد و ما فقط به بررسي آثاري كه از تخت جمشيد به دست آمده اكتفا مي كنيم . نام اصلي تخت جمشيد پارسه بوده و امروزه ثابت شده كه اين مكان جنبه ي مقدسي براي هخامنشيان داشته است . آثاري كه از تخت جمشيد باقي مانده بيشتر شامل نقوش برجسته است .
اين نقش برجسته كاري بر ديواره تالارها كنده شده اند كه بهترين و سالمترين اين نقشها متعلق به تالار آپادانا است . آنچه در تمام تخت جمشيد جلب نظر مي كند رعايت كامل تقارن است . اگر در تعداد ستونها ي هرتالار دقت كنيم عدد زوج مي يابيم . اگر به نقش روي ديوارها خوب دقت كنيم در تمام آنها رعايت تقارن را مي بينيم .
در تخت جمشيد نقش برجسته اي وجود دارد كه در ميان ساير نقش برجسته ها منحصر بفرد است . اين نقش برجسته تنها نقشي است كه يك رويداد را روايت مي كند . درحالي كه اكثر نقوش ديگر اين جنبه روايت گري را ندارند. نقش هايي را كه گوياي اتفاق هايي هستند روايت گري مي خوانيم . اين نقش گوياي شكايت كسي است كه بر او ظلم شده و از مظلوميت خود در نزد داريوش شكوه مي كند ، بنام متظلم مدي است .
نقش برجسته ديگري هم در بيستون وجود دارد كه از همين خاصيت برخوردار است ، اين دو نقش برجسته تنها آثار هخامنشي هستند كه از خاصيت روايت گري برخوردارند . موضوع اين نقش برجسته شكست دادن اقوام مختلف بوسيله داريوش است .

كاشيكاري در عهد هخامنشي :
   كاشي هايي لعاب دار از شوش و تخت جمشيد بدست آمده كه بسيار ظريف و زيبا تهيه شده است ، آثار شوش در زمان هخامنشي با همان شيوه كاشي سازي بين النهرين ساخته شده است و اين خود دليل ديگري است بر تاثير هنر بين النهرين بر هنر هخامنشيان است .

فلزكاري در عهد هخامنشي :
   آثار زرين دوره هخامنشي چندان زياد نيست . ولي آنچه بدست آمده از ساختاري بسيار ظريف برخوردار است ، نكته قابل توجه در آنها شباهتشان با نقوش برجسته در تخت جمشيد است .

مرصع كاري در عهد هخامنشي :
   مرصع كاري نيز در اين دوره رواج داشته است كه مبين مهارت كار صنعتگران اين دوره بوده است . مرصع كاري عبارت است از كار گذاشتن سنگهاي قيمتي روي فلزات ، طلا يا مواد ديگر است .

هنر ساسانيان:
   نقوش برجسته طاق بستان :
نقش برجسته هاي طاق بستان ، همگي تجسم رويدادها و يا نمايش عظمت و اقتدار را ارائه مي دهد و تنها در صحنه شكارگاه طاق بستان با جنبه عظمت نمايسي مواجه نيستيم .

هنر ايران بعد از اسلام :
   اوج هنر اسلام در دوره سلجوقي بوده است .
هنر سلجوقي :
پس از تسلط حاكمان اموي و عباسي بر ايران نقاشي دچار نوعي تناقض گرديد ، حاكمان اموي و عباسي به استناد اينكه تصوير سازي در اسلام حرام است از رشد نقاشي در ميان مردم جلوگيري كرده و براي هنرمندان ممانعت هايي بوجود آورده اند . در حالي كه در كاخهاي خود از نقاشي و حتي تصوير انسان استفاده مي كردند و در حقيقت آنها به نوعي نقاشي را به انحصار خود در آوردند. نمونه هايي در كاخ سلجوق خاقاني از عهد عباسيان بدست آمده ، اين نكته كاملا آشكار در اين نقاشي از رنگهاي ساده استفاده شده است و به سبك نقاشي مانويان (آيين ماني ) در پيرامون طرح اصلي خطوط تيره رنگ بكار رفته است . قديمي ترين اثري كه در ايران بدست آمده ديواره نگاري است از قرن دو هجري كه اين نقاشي خصوصبات كاخ هاي عباسي ديده مي شود.
خوشنويسي و تذهيب عهد سلجوقي :
خطي كه در ابتدا قرآن مجيد به آن نوشته مي شد خط كوفي بود از اين رو تا چندي همين خط براي كتابت نيز مورد استفاده قرار مي گرفت . خوشنويسي يكي از اركان اصلي كتاب آرائي بشمار مي آيد. در قرن هاي اوليه هجري كتابهايي بجز قرآن مجيد و كتابهاي مذهبي رونويسي و نگاشته نمي شد ، اما رفته رفته از حدود قرن دوم هجري به بعد با ترجمه آثار يوناني ، سرياني و هندي نيز با پيدايش آثار دانشمندان و متفكران اسلامي رونويسي و نگارش كتابهاي مختلف رايج گرديد.
خطي كه در قرن اوليه هجري در ايران به آن مي نوشتند خط عربي بوده كه به دو شيوه رايج بود يكي خط كوفي كه حروفش قوس دار است . رشد خوشنويسي خط كوفي ايراني به شدتي پيش مي رود كه در عهد سلجوقي به شيوايي خاصي مي رسد ، در همين عصر هم شاهد تذهيب در لابه لاي حروف خطوط و سطرها نيز هستيم . شكلهايي كه در تذهيب استفاده مي شود بيشتر شامل نقشهاي گياهي و بخصوص نقش معروف اسليمي است .

جلد سازي در عهد سلجوقي :
   جلد كتاب در عين اينكه حافظ اوراق كتاب بوده با منقوش ساختن آن ارزش گذاري بر كتاب بيشتر جلوه مي كند . براي جلد كتاب بيشتر از چرم استفاده مي شده ، زيرا چرم همخاصيت شكل پذيري دارد و هم با دوام است . غالبا روي قسمت هاي مختلف جلد كتاب كار مي كردند . يعني پوشش بيروني جلد ( پشت جلد – پوشش داخلي جلد – آستر – و عطف جلد و گاهي نيز روي زبانه جلد كه روي جلد تا مي شده است ) نقش اندازي برجلد كتابها به شكل هاي گوناگون انجام مي شده است . ولي در همه شيوه ها بايد كه چرم پشت جلد را تحت فشار قرار داد تا شكل مورد نظر را بدست بياورد. وقتي چرم شكل مي گرفت شيارهاي خالي را با طلا كاري پر مي كردند . در قسمت داخلي يا آستر جلد براي نقش اندازي از طرحهايي كه بر روي كاغذ يا چرم بريده شده بود استفاده مي كردند. ولي روي عطف كتاب هم به همان شيوه پشت جلد كار مي كردند . بطور عمده ما با دو نوع جلد سازي چرمي روبرو هستيم .
يكي شيوه جلد سوخته و ديگري جلد ضربي :
در شيوه ضربي جلد چرمي خام را تحت فشار ضربات وا مي داشتند تا نقش هاي برجسته دست بيايد و در شيوه جلد سوخته جلد چرمي خام را با داغ كردن نقش دلخواه كه بر بروي فلز كنده بود و با استفاده از فشار آن بر جلد به نقش برجسته دست مي يافتند.
نقش هايي كه از پشت جلدهاي قرن هاي اوليه هجري بدست آمده بيشتر تحت تاثير جلد سازي قبطي (مصرعليا) و همين شيوه كه تا عهد سلجوقي نيز ادامه مي يابد . نقوشي كه در اين جلدها بكار رفته است ، نقش هاي هندسي هستند.

سفالگري در عهد سلجوقي :
   با آمدن اسلام استفاده از ظروف سيمين و زرين منسوخ گرديد ، پس سفالگران كوشيدن تا با بوجود آوردن آثار سفالي كمبود زيبايي و گيرايي ظروف زرين و سيمين را جبران كنند. از اين رو دست به ابتكارهاي پر ارزش مي زدند . نظير سفالهاي لعابي مينايي و ظروف زرين فام .
اولين نمونه اي كه بدست آمده كوزه اي سفالين است ، از قرن دوم هجري در اين كوزه فن لعاب دادن استفاده نشده است و نقش هاي روي آن سادگي خاصي دارد . اما از اين زمان به بعد لعاب دادن سفالينه ها جايي براي خود مي گشايد . لعاب دادن سفالينه ها بطور كلي به دو شيوه صورت مي گرفت . يا نقوش مورد نياز را در روي بدنه سفال حك مي كردند و سپس لعاب مي دادند و يا پس از لعاب دادن سطح سفال را نقاشي مي كردند.
مينا كاري هم نوعي لعاب دادن بوده است و به اين شكل كه سفالينه ها را با ورقه اي نازك از مينا (نوعي لعاب كه رنگ را خوب به خود جذب مي كند ) مي پوشاندند .
پس از پختن سفال با لعاب هاي ديگري كه اكسيد هاي مختلف فلزي را همراه داشته روي مينا را نقاشي مي كردند و سپس سفال را در آتش مي گذاشتند و بر اثر فعل و انفعالات شيميايي لعابهاي اكسيدي با لعاب اول مخلوط مي شود و در ضمن رنگهاي فلزات جلوه گر مي شود.
 
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نهم آبان 1391 و ساعت 12:17 |

مجسمه‌سازی و مذهب

يونانيان، خدايان متعدد خود را بصورت مجسمه در معابد خود قرار ميدادند و آنها را پرستش مي نمودند. مجسمه هاي سنگي و برنزي بيشماري نيز از قهرمانان خود در ميدانها و معابر عمومي مي‌گذاشتند.

مصريان عقيده داشتند كه روح هر انساني پس از مرگ به اين جهان بر مي گردد و براي اينكه آن روح سرگردان نشود مجسمه‌هايي از سنگ يا برنز يا چوب يا گچ مي ساختند و در مكانهاي امني قرار ميدادند و چون آن مجسمه ها كاملاً شبيه اشخاصي كه مرده بودند ساخته ميشد به عقيده آنان روح به آساني مي‌توانست در آنها جاي گيرد. بعلاوه مصريان نيز خدايان خود را بصورت موجوداتي در سنگ يا برنز مجسم مي‌كردند و در معابدشان قرار مي دادند ايرانيان قبل اسلام، هنگاميكه تمام ملل جز ملت يهود به خدايان متعدد اعتقاد داشتند و داراي مذهبي بودند كه به توحيد خيلي نزديك بود. هرودت كه ايرانيان عهد هخامنشي را به هم ميهنان خود در كتابي تحت عنوان «تاريخ» معرفي نموده تعجب مي كند از اينكه ايرانيان براي خدايان خود معبد و مجسمه اي نمي سازند و مي‌گويد آنها براي انجام مراسم مذهبي خودشان روي بلنديها مي‌روند و خداوند خود را به اين طريق پرستش مي‌نمايند.

مجسمه‌سازی در ایران

ايرانيان كه در تمام رشته‌هاي هنري تزئيني مانند نقاشي، سنگتراشي، منبت‌كاري و غيره مهارت فوق العاده بخرج داده‌اند در فن مجسمه سازي علاقه زياد از خود نشان نداده اند و اين عدم علاقه به ايجاد مجسمه، در تمام ادوار تاريخي پيش از اسلام و در دوران اسلامي همچنان ادامه داشته است.

مجسمه مكشوفي در شمي (از نواحي لرستان) بزرگترين مجسمه‌اي است كه تا كنون در خاك ايران پيدا شده، و تنها مجسمه برنزي بزرگي است كه از دوران‌هاي قديم ايرانيان به يادگار باقيمانده است. ولي مجسمه هاي كوچك خصوصاً از عهد اشكانيان و ساسانيان در كشور ما زياد ساخته شده و تمام خصوصيات پيكر تراشي ايران نيز در اين مجسمه‌هاي كوچك ديده مي‌شود. با اين حال مجسمه بزرگي از «اوتان» پادشاه «الحضر» از مرمر تراشيده‌اند و اكنون در موزه موصل محفوظ است و 20/2 متر ارتفاع دارد و حال اينكه ارتفاع مجسمه شمي از 90/1 متر تجاوز نمي‌كند. مي‌گويند يكي از خصايص پيكر تراشي ايرانيان در عهد اشكانيان اين بود كه مجسمه را از مقابل مي‌تراشيدند و به ‌آن حركت نمي‌دادند . مثلاً اگر مجسمه‌ي مرمري را كه از دوره اشكانيان است و امروز در موزه موصل محفوظ مي‌باشد با مجسمه ديسك انداز، كار «ميرون» مجسمه ساز معروف يونان در قرن چهارم پيش از ميلاد مقايسه كنيم اختلاف زياد ميان آن دو مجسمه مشاهده مي نمائيم. در مجسمه ديسك انداز يك پا عقب‌تر از پاي ديگر قرار داده شده و كمر بطرف جلو خم شده و دست يكي بطرف عقب و يكي بطرف جلو به حركت درآمده.

در مجسمه «اوتال» پادشاه الحضر پاي چپ فقط كمي جلوتر از پاي راست قرار داده شده و كفشها كاملاً شبيه به كفشهاي مجسمه شمي است. پادشاه الحضر نيز مانند امير شمي شلوار بلند ي بر تن كرده كه تا زانويش مي‌رسد و روي قبا كمربندي بسته تا شمشير خود را به آن آويزان كند ولي كمربند كمي پايين تر از حد معمول بسته شده. شايد شمشير سنگيني كرده و آن را پايين آورده.

«اوتال» دست چپ خود را روي قبضه شمشير گذاشته و اين عادتي است كه حتي در عصر حاضر نيز ديده مي شود. ولي دست راست خود را كاملاً بلند كرده مانند اينكه صحبتي مي كند و با اين حال دهان او بسته است .روي قبا لباده بلندي بر تن پادشاه الحضر ديده مي شود كه آستينهاي بلندي دارد كلاه وي شباهتي به كلاه درويشان در عصر حاضر دارد. اين كلاه نيز با كمال سليقه و مهارت با نقوش زيبايي برجسته مزين گرديده.

«اوتال» سبيلهاي پرپشت و ريش نسبتا ‌بلندي دارد و موهاي بلندش از زير كلاه بيرون آمده است. ميان اين مجسمه با مجسمه شمي شباهت زياد وجود و فقط لباس آن متفاوت است .

در موزه بغداد نيز سر مجسمه اي از سنگ آهكي به اندازه طبيعي تراشيده شده كه تمام خصوصيات پيكر تراشي عهد اشكاني را كه در مجسمه «اوتال» ديده مي شود در بر دارد. در اين مجسمه حركت ديده نمي‌شود ولي احساسات او را مي توان حدس زد ريش و سبيل او بسيار منظم تراشيده شده و شانه زده است. موهاي سرش مانند موهاي نقوش برجسته عهد هخامنشي مجعد است و مثل اين است كه از زير دست آرايشگري بيرون آمده باشد. [7]

اين دومين مجسمه‌اي است كه از الحضر بدست آمده ولي مجسمه ديگري نيز در همين محل پيدا شده‌است كه امروز در موزه بغداد است و سر يكي از پادشاهان اشكاني را نشان مي دهد كلاه اين پادشاه همان است كه روي سكه هاي اشكاني ديده مي‌شود و از سوي ديگر شباهت زياد به كلاه «اوتال» پادشاه الحضر دارد ريش و سبيل وي نيز با كمال دقت تراشيده شده .

اين سه مجسمه كه خارج از ايران هستند بانضمام مجسمه بزرگ شمي كاملاً خصوصيات هنر پيكر تراشي ايرانيان در عهد اشكاني را بما نشان مي‌دهند و آن را از دوره‌هاي ديگر متمايز مي‌نمايند ولي براي تكميل اين خصوصيات مجسمه ديگري را كه آن نيز در موزه بغداد است و در الحضر پيدا شده نشان مي‌دهيم.

اين مجسمه نيز 20/2 متر ارتفاع دارد و از مرمر ساخته شده و صاحب آن «سناترك» پادشاه الحضر است. موهاي اين شخص مانند موهاي امير شمي با نواري بسته شده و در طرفين صورت آويزان است. وي نيز مانند «اوتال» پادشاه الحضر دست راست خود را بلند كرده و در دست چپ بجاي شمشير، يك برگ زيتون يا خرما كه علامت صلح است بر دست دارد. لباس و كمر او كه داراي تزئينات فراوان است شباهت زياد به لباس سفراي كبار كشورهاي كنوني دارد. شلوار او بلند است و چين دارد بدون شك شلوار بلند چين دار كه چيزي شبيه به شلوار مردم امروزي در آذربايجان غربي مي‌باشد در زمان اشكانيان بسيار معمول بوده است. «سناترك» نيز مانند امير شمي گردن بندي بر گردن و گوشواره‌اي بر گوش دارد. در بالاي سر او پيكر عقابي ديده مي شود كه بالهايش را گسترده و اين عقاب ما را درباره كلاه كه بر سر بعضي از صاحب منصبان عالي‌مقام عهد ساساني ديده مي‌شود روشن مي‌نمايد.

از همه اين مجسمه‌ها عجيب‌تر مجسمه دو متري است كه در سنگ آهكي تراشيده شده و از الحضر بدست آمده و امروز در موزه موصل محفوظ است. اين مجسمه يكي از افسران عالي رتبه اشكانيان را نشان مي‌دهد كه دست چپ را روي قبضه شمشير قرار داده و دست راست را بلند كرده است و از اين جهت شباهت به «اوتال» پادشاه الحضر پيدا مي كند . دست راست تمام مجسمه‌ها بالا است و شايد به علامت احترام يا سلام باشد. شلوار اين افسر كاملاً شبيه به شلوار امير شمي است و چين فراوان دارد ولي شنلي كه بر دوش خود انداخته و در سمت راست سينه بوسيله تكمه آن را بسته شباهت به لباس روميها دارد. تنها نقصي كه اين مجسمه دارد اين است كه ريش او كوتاه است.

صدر اعظم خشايارشا در حال عرض گزارش به حضور شاهنشاه _ نقش نيم برجسته از سنگ كه در تخت جمشيد پيدا شده و اكنون در موزه ايران باستان نگهداري مي‌شود مجسمه دو متري كه در «الحضر» پيدا شده و در موزه موصل محفوظ است. اين مجسمه يكي از افسران عاليرتبه اشكانيان را نشان ميدهد

ه تمام اين مجسمه‌ها از الحضر بدست آمده و الحضر يكي از پايتختهاي قديم ايران در عهد اشكانيان است كه روي فرات قرار گرفته و چون در سر حد ايران و روم بود چندين بار بوسيله روميها خراب شده و اكنون خرابه هاي آن برپا است .

در دوره ساسانيان نيز مانند دو دوره تاريخي اشكاني و هخامنشي علاقه به پيكر تراشي در كشور ما چندان زياد نبود. با اينكه نمونه هاي كوچكي از مجسمه هاي ساخته شده در آن زمان وجود دارد كه، نشان ميدهد استعداد پيكر تراشي در نهاد هنرمندان ايراني خفته بود، ولي به دلايلي كه در گفتار پيش ذكر شد علاقه به ايجاد آن نداشته‌اند.

تمام خصايص مجسمه شمي در نيم تنه يكي از پادشاهان ساساني كه در يك مجموعه خصوصي حفظ شده ديده ميشود.(شكل زير)

هنگامي كه اين پيكر نيم تنه، ساخته شد (اواخر دوره ساساني) هنوز مانند عهد اشكاني داشتن موهاي زياد كه از طرفين روي شانه مي افتاده معمول بوده و حتي به حجم آن اضافه شده است. آيا بايد تصور كنيم كه امرا و بزرگان عهد ساساني موهاي بلند داشته و آنرا روي شانه هاي خود مي‌انداختند؟ احتمالاً ميان بعضي از امراي ساساني ريش كوسج (ريش بزي) معمول بوده. بزرگان كشور گردنبندهاي مرواريد بر گردن مي‌انداختند و اين كار در عهد اشكانيان معمول بوده است.

تاج سلاطين ساساني شكلهاي عجيب و غريب به خود مي گرفت طرفين آن بصورت بال پرندگان يا شاخ حيوانات درمي‌آمد و در بالاي پيشاني ماه و ستاره‌اي قرار داشت و گوي بزرگي در بالاي آن جاي مي‌گرفت

معروفترين مجسمه عهد ساسانيان پيكر شاپور دوم واقع در غار معروف در دره شاپور است. اين مجسمه از اندازه معمولي بزرگتر است. و در قرنهاي اخير بر زمين افتاده بود. اخيراً آنرا روي پاهاي سمنتي قراردادند ولي اينطور بنظر ميرسد كه وقتي بر زمين افتاده بود زيبايي بيشتري داشت چون ساق پاهاي آهني و سمنتي با قامت شاپور تناسب زياد ندارد.

(منبع : بهنام، عيسي. "مجسمه‌سازي درايران باستان". دوره1، ش 10 (مرداد42): 6-9، تصوير.)

 

نگاهي كوتاه به تاريخ هنر مجسمه‌سازي

تاريخچه مجسمه‌سازي به اولين ساخته‌هاي دست بشر برمي‌گردد؛ يعني انسان‌هاي نخستين كه شروع كردند به ساختن ظروف مستعمل و دريافتند اين ظروف لازم است زيبا هم باشد.
آنها به ظروف علاوه بر آنكه جنبه كاربري داشت، اشكال تصويري دادند كه فرم‌هاي اوليه مجسمه را هم داشت.
به تدريج هنرمندان بزرگ در ساخت تنديس‌ها و نقاشي‌هايشان از هنر سفال ايراني الهام گرفتند و اين در طول تاريخ بارور شد؛ تا پيداش حكومت‌هاي بزرگي چون يونان و روم كه با توجه به فلسفه اعتقادي كه داشتند. به عنوان مثال در يونان پرستش خدايان المپ، به ساخت تنديس و مجسمه‌ روي آوردند و اين هنر رايج شد و مجسمه به شكل بت ستايش شد.
در اسلام، جهاد ابراهيمي بود كه بت‌ها شكسته شد و در طول تاريخ اينگونه تلقي شد كه مبادا مجسمه‌ها به عنوان بت ستايش شود.
اين امر باعث شد كه ساخت مجسمه‌هاي واقع‌گرايانه در ايران متروك شود؛ هر چند در عصر فعلي اين منع تاريخي تا حدود زيادي برداشته شده است. چون تفكر امروزي ديگر مجسمه را به عنوان بت تلقي نمي‌كند و مردم به وحدانيت رسيده‌اند.
مهران صدرالسادات - مسؤول اداره هنرهاي تجسمي فرهنگ و ارشاد اسلامي خراسان رضوي ـ در گفت‌وگو با خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، با انتقاد از تفكر موجود نسبت به هنر مجسمه‌سازي گفت: مجسمه‌سازي ساخت مشاهيرسازي كه در واقع نوعي هنر دروغين است، نمي‌تواند باشد و ما از گذشته‌هاي دور تا سال‌هاي اخير در مورد اين هنر راه خطا رفته‌ايم.
وي افزود: تعريف مشاهير در يك شكل مادي و ظاهري كه كاملا تصنعي مي‌باشد، درست نيست.
او معتقد است: ‌مي‌توان عمق افكار انديشمندان و بزرگان را در قالب اشكال سه بعدي نشان داد و با استفاده از طرح‌هاي نمادين كه بيانگر مفاهيم و سمبولي از آن شخصيت مي‌باشد، عرضه كرد.
اين هنرمند و نقاش مشهدي تصريح كرد: چون مجسمه‌اي كه بخواهد شكل رئاليستي و واقع‌گرايي داشته باشد، به لحاظ شرعي منع شده است، ‌استفاده از اشكال نمادين و سمبوليك (كه هيچ منع شرعي نمي‌تواند داشته باشد) كه از نظر فرهنگي پذيرفته است،‌ مي‌تواند با تحولات هنر معاصر در جهان خارج همگام باشد.
وي گفت: ساخت تنديس‌ها و مجسمه‌هاي رئاليستي مربوط به قرون گذشته است و حتا در جهان خارج هم كنار گذاشته شده است. از طرفي ما نمي‌توانيم در اين زمينه قدرت هنرمنداني چون ميكلانژ و... را داشته باشيم؛ چون آنها در يك پروسه تاريخي اين كار را انجام داده‌اند.
او اضافه كرد ‌:‌اين امر در اوج دوره رنسانس قرن 15 كه در حال حاضر 500 سال از آن زمان مي‌گذرد اتفاق افتاد و ما حداقل از نظر تاريخ هنر مجسمه سازي دوهزار سال عقبيم؛ يعني ما در طول تاريخ تمدن كشورمان، 8 مجسمه معروف با جنبه واقع ‌گرايي نداريم.
وي يادآور شد: با اين وجود الگو بودن شيوه واقع‌گرايي و ساخت تصنعي از شخصيت‌هاي تاريخي علاوه بر اينكه شيوه مردودي است، از نظر منتقدان و مورخان هنري هم به لحاظ تكنيكي چون فاقد سابقه و پيشينه هنري در اين زمينه هستيم، غير قابل قبول است.
او با تاكيد بر اينكه ما مي‌توانيم هنر ناب مجسمه‌سازي را در كشورمان احيا كنيم، ‌گفت: ايرانيان قبل از اسلام به وحدانيت قائل بودند و هيچ گاه در فرهنگ ما ستايش خدايان رايج نبوده، ولي در فرهنگ غرب آنان خدايان را در صور انساني تجسم مي‌كردند؛ لذا مجسمه‌هايشان را مي‌ساختند.

صدرالسادات با اذعان بر اين كه مي‌توان با به‌كارگيري نيروهاي تربيت شده خلاق و جوان كه به المان‌هاي شهري آشنا هستند، فضاي شهر را زيبا ساخت، گفت: نبايد هر تنديس و يادمان در سطح شهر نصب شود و با مخدوش كردن ذهن مردم نوعي بدسليقگي را بر ذهن عوام اشاعه داد.
وي افزود: بر اساس قانون اگر قرار باشد در هر شهري يك تنديس در يك ميدان يا فضاي شهر نصب شود. ‌مي‌بايد قبل از اجرا، طرح و ماكت آن به شوراي متشكل از كارشناسان فني در تهران ارسال شود؛ تا بعد از رويت طرح، اعلام نظر صورت گيرد كه متاسفانه اين كار صورت نمي‌گيرد.
وي گفت: ‌گويي در هر منطقه‌اي ماملوك الطوايفي داريم كه هر كس بخواهد مي‌تواند اين كار را خودش انجام دهد.
اين هنرمند با بيان اينكه چرا نمي‌خواهيم از نظرهاي تخصصي و كارشناسانه استفاده كنيم،‌ گفت: مساله زيباسازي شهر تنها مساله استتيك نيست، بلكه يك مساله فرهنگي است.
وي يادآور شد: دستورالعمل نحوه نظارت بر انتخاب، ‌ساخت و نصب مجسمه يا يادمان در ميادين و اماكن عمومي، ‌مصوب شوراي عالي انقلاب فرهنگي است و تمام مسوولين شهري بايد طبق اين آئين نامه،‌ ضوابط اجرايي را رعايت كنند.
مهران صدرالسادات، مجسمه، تنديس و يادمان را مكمل زيبايي شهري دانست و گفت: ‌امروزه در شهرسازي، فضاهاي شهري بايد به‌وسيله اين طرح‌هاي حجمي زيباسازي شود و ما نمي‌توانيم اين‌ها را از معماري شهري جدا كنيم.
وي زيباسازي شهري را يك اولويت دانست و گفت: بايد منظر و سيماي شهر به گونه‌اي باشد كه مردم از تماشاي طرح‌هاي حجمي لذت ببرند و از نظر بصري برايشان نيرو بخش باشد.
مسؤول هنرهاي تجسمي اداره فرهنگ و ارشاد اسلامي خراسان رضوي با بيان اينكه يك طرح حجمي مي‌تواند شناسنامه آن شهر باشد، گفت:‌ طرح حجمي ميدان آزادي تهران به صورت نماد شهر تهران در آمده است كه مي‌توان اين نماد را در شهر مشهد با احداث يك طرح حجمي يا يادماني كه بيانگر بعد ديني - ملي و مذهبي شهرستان مشهد است، نيز تحقق بخشيد.

 

مجسمه سازی ایران

اما پیشینه‌ی مجسمه‌سازی در ایران به پنج هزار سال پیش برمی‌گردد. آثار مفرغی بدست آمده از لرستان آثاری سمبولیک، ملهم از طبیعت و کاربردی اند. حجاری‌های ایران باستان دارای جنبه های مذهبی و وقایع نگار است و در آن‌ها توجه خاصی به نقوش حیوانی شده. پیکرتراشی متأثر از هنر آشوری در دوران هخامنشی به نوعی دیگر و به گونه‌ای ظریف با نگاهی ناتورالیستی با جنبه‌ی مذهبی و وقایع نگار در ارتباط است. در دوران اشکانی هنر ایران با امتزاج دو هنر هلنی و هخامنشی و نیز واقع نمایی در چهره پردازی ادامه یافت. مجسمه سازی در دوران ساسانی خصوصیات هنر هخامنشی را حفظ می کند اما به طبیعت نزدیک‌تر می‌شود.


در سده اخیر ارتباطات مهم‌ترین نقش را در احیای هنر مجسمه‌سازی ایران ایفا کرده است. در دوران معاصر آشنایی مجدد هنرمند ایرانی با هنر جهان و به خصوص هنر آکادمیک اروپا به مجسمه‌سازی ایرانیان جان دوباره بخشید.
بعد از کمال‌الملک هنرمندی چون ابوالحسن صدیقی که دانش‌آموخته‌ی اروپا بود آغازگر مجسمه‌سازی حرفه‌ای ایران شد و استادانی چون علی اکبر صنعتی و علی قهاری راه وی را پیش گرفتند. نوع بیان این دسته از هنرمندان به شیوه های نئوکلاسی‌سیسم، رئالیسم و نئورئالیسم محدود می‌شد.از سالهای 1320 نهضت نوینی در نقاشی و مجسمه سازی ایران به وجود آمد که هنرمندانی چون پرویز تناولی و ژازه طباطبایی با بهره گیری از راه‌کارهای هنر مدرن و استفاده از عناصر سنتی جامعه ایرانی سعی در احیای هویت ملی و ارتباط جهانی در مجسمه سازی ایران داشتند. مجسمه سازانی چون قدرت الله معماریان و بهمن محصص از مجسمه سازان پرکار دوران معاصر ایران به شمار می روند.

مجسمه سازان مدرن ایران با بهره گیری از جنبش های هنر مدرن جهان و استفاده از عناصردرونی شده‌ی بومی (در آثار پرویز تناولی و ژازه طباطبایی) و عناصر سمبولیک اسلامی (در آثار قدرت الله معماریان) و بیان حالات درونی (در آثار بهمن محصص) تجربه های گوناگونی را پیش گرفتند.
اکنون به نظر می رسد پس از پشت سر گذاشتن این دوران و به پشت‌گرمی استادان ارزشمندی که برخی از آنان هم اکنون نیز در حال فعالیت هستند و به علاوه با توجه به گسترش ارتباطات و نیز ایجاد و افزایش ظرفیت آموزش دانشگاهی ِ هنرهای تجسمی در داخل کشور زمینه برای رشد و تجربه‌های جدیدتر فراهم شده است .و ما شاهد حضور مجسمه سازان نسل جدیدتر در نمایشگاه‌های جهانی بوده ایم، اما کماکان این سوال مطرح است که آیا در کنار این پیشرفت ها، زمینه های لازم برای نقادی این هنر و در نتیجه تداوم این پویش از طرف خود جامعه هنری و فرهنگی کشور پدید آمده است؟ و کدام جنبه از ارزش های آفرینش ، هنرمندان تجسمی و مجسمه ساز کشور را جذب خود می کند؟

کاوه توکلی ، کارن رشاد ( + )

منابع:

1-هنر و اجتماع – هربرت رید – ترجمه سروش حبیبی / انتشارات امیر کبیر 1352
2-تاریخ هنر، گامبریچ،ارنست هانس، ترجمه: رامین، علی، نشر نی، تهران، 1379
3-تاریخ عمومی هنرهای مصور، وزیری، علینقی، انتشارات هیرمند، تهران،1373، چاپ چهارم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فرآیند آغاز و دگرگونی هنرهای تجسمی به مانند تمامی جنبه‌های زندگانی آدمی به عنوان موجودی اجتماعی، به اشکال و گونه‌های مختلفی تغییر و تحول یافته است. دوره‌هایی هست که در آن جریانی هنری به طور کامل قطع گردیده و در دوره ای به ناگاه آغاز یافته است.

در این میان مجسمه‌سازی که هنری سه بعدی و مرتبط با فضا است در تمدن های باستان به شکل گسترده در زندگی اجتماعی آدمیان نقش داشته و علاوه بر زیبایی، کاربردهای گوناگونی را تجربه کرده است. گستردگی در به کارگیری مجسمه در میان اقوام و تمدن‌های دوران باستان تا به‌ حدی بوده که در میان یافته‌های باستانی تعداد نامحدودی از آثار مجسمه‌سازان این دوران به چشم می‌خورد.
این هنر در تمدن‌های باستان علاوه بر کاربردهای زیبایی و بیان‌گرانه ، کارکردی مذهبی و آئینی نیز یافته است.

مجسمه سازان از گذشته تا کنون از مواد مختلفی برای ساختن مجسمه استفاده می‌کردند، از جمله سنگ، فلز، گل، چوب , پلاستیک و...
در میان اقوام بدوی، مجسمه‌سازی جنبه‌ی جادویی و بدین سبب نمادگرا یافته است. در دوران تمدن به جنبه‌ها و شرایط متفاوتی از آفرینش هنری در مجسمه‌سازی برمی‌خوریم، بت‌ها و شمایل های سومری با کارکرد آیینی، هنر وقایع نگار آشوری( که هدف آن نمایش عظمت پادشاهان بود)، توجه به جهان پس از مرگ در هنر مصر ، طلسم و بت در هنر اژه‌ای ، افسانه پردازی و سمبولیسم بودایی در هند، نمادگرایی و عناصر جادویی در ماسک‌ها و کنده کاری‌های آفریقایی،انسان گرایی و ایده آلیسم یونانی و واقع گرایی دوران هلنی و به دنبال آن توصیف گرایی در هنر رومی از شاخصه‌های اصلی ادواری است که بر هنر و مجسمه سازی اقوام مختلف بشری گذشته است.

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در پنجشنبه بیست و دوم تیر 1391 و ساعت 7:39 |
همه ما به کرات از رسانه های مختلف از جمله صدا و سیما می شنویم که از هنر سینما به عنوان هنر هفتم یاد می کنند اما کمتر کسی از خود می پرسد که اگر سینما هنر هفتم است پس مابقی اعداد یعنی هنر اول تا ششم اختصاص به کدام رشته های هنری دارد ، اصلا اگر سینما هنر هفتم است تکلیف هنر اول تا ششم چه می شود و یا اصلا هنر اول کدام یک از رشته های هنری است؟

شاید یکی از دلایلی که بیشتر مردم از سایر هنرها و فعالیت های هنری بی اطلاع هستند این باشد که یکی از قویترین رسانه ها یعنی تلوزیون بیشترین تبلیغات خود را بر روی هنر هفتم یعنی سینما دارد و طبیعتاً این دو عنصر یعنی سینما و تلوزیون ارتباط نزدیک و تنگاتنگی با یکدیگر دارند و هنرمندانی که در سینما و تلوزیون فعالیت می کنند در نزد مردم از محبوبیت خاصی برخوردار هستند و همواره آخرین اخبار توسط رسانه ها از فعالیت و آثار سینما و تلوزیون بدون دغدغه منتشر می شود و مابقی هنر ها به نوعی در انزوع قرار گرفته اند.

در تعریف هنر باید گفت که ، برای هنر، نمی‌توان مانند اشیا و عناصر طبیعی، فرمول یا ضابطه خاص تعیین نمود، و از نظر منطقی، جنس، فصل و حد آن را ترسیم نموده و تعریف علمی از آن ارائه داد؛ چرا که هنر، امری معنوی است و در دل آن نوعی اشراق و شهود نهفته است.

هنر شاخه های زیادی دارد و در هرکدام از شاخه ها افراد گوناگونی فعالیت می کنند و نام هنرمند را به دنبال اسم خود به یدک می کشند و همواره سعی می کنند آثاری را خلق کنند که در نوع خود و در مقابل دیگر آثار هنری از ویژگی های شاخصی برخوردار باشد ، این رقابت در سایر رشته های هنری نیز وجود دارد.

در زیر سایر رشته های هنری یعنی رشته هایی که هنر اول تا هفتم را تشکیل می دهند و از آنها با عنوان هنر های هفتگانه بشری یاد می شود آورده شده است:
1- معماری
2- هنرهای دستی مانند مجسمه سازی ، شیشه گری و ...
3- هنرهای ترسیمی شامل نقاشی ، خطاطی و ...
4- ادبیات شامل شعر ، داستان ، فیلمنامه و...
5- موسیقی
6- ورزش ، رقص و حرکات نمایشی
7- هنرهای نمایشی مانند سینما ، تئاتر و...

اما تمامی آثارهنری درارای وجوهی مشترک با یکدیگر هستند که این وجوه زمینه ساز شکل گیری هنرهای هفتگانه شده است :
الف ) تخیل به عنوان مهمترین عامل در شکل گیری آثار هنری به شمار می رود ، هرچه هنرمند حس تخیل بهتری داشته باشد آثار او در بین سایر هنرمندان شاخص تر می شود.

ب ) احساسات و عواطف هنرمند ، وجه اشتراک آثار هنری در این است که بیشتر این آثار بر اساس عواطف و احساسات هنرمند شکل می گیرد و کمتر تفکر منطقی و عقلانی در پیش زمینه آثار هنری دخالت دارند . این بدین معنی نیست که هنرمند از عقل ، شعور و درک خود در خلق آثار استفاده نمی کند ، به عبارتی یعنی احساسات هنرمند بر جنبه های فکری در ابتدای شکل گیری طرح او برتری می یابد.

ج ) منشوری بودن و چند معنایی بودن آثار هنری ، این بدین معنی است که وقتی هنرمند اثری را خلق می کند هرکس که در مقابل آن قرار می گیرد با توجه به تفکرات و احساسات خود می تواند برداشت متفاوتی از آثار هنری داشته باشد . بدون شک وقتی یک اثر هنری از عواطف و احساسات هنرمند شکل می گیرد نمی تواند معنایی تک بعدی داشته باشد و استنباط از آن متفاوت می شود.
+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در دوشنبه دوازدهم تیر 1391 و ساعت 10:22 |
تاریخ هنر ۱۸ :

 

هنر صدر مسیحیت :

 

o هنر مسيحيت آغازين

سبکي را که مسيحيت پيشين مي ناميم مي توانيم بي آنکه خطايي مرتکيب شده باشيم سبک رومي پسين، يا آنچنان که در عرف تاريخ هنر رايج است، سبک باستاني پسين بناميم. آثار متعلق به دوره مسيحيت را فقط از روي موضعشان مي توانيم از آثار متعلق به دوره رواج دين روم تشخيص دهيم نه از روي سبکشان، بر روي هم، مسيحيان آن زمان درست به اندازه معتقدان به دين روم، «رومي» بودند، هنرها و صنايع دستي گذشتگان را مي آموختند، در محيط ايشان تربيت مي شدند و به زبان ايشان سخن مي گفتند. خود کليساي مسيحي، از لحاظ سازمان و فلسفه اش، شديداً به ساختار زندگي يوناني – رومي مديون بود؛ در هنر مسيحيت آغازين، با تحول ساده اي از مضامين متعلق به دين روم به دين مسيحي و آزادانه ترين نوع عاريت گيري از موضوعات و شيوه هاي پيش از مسيحيت روبرو مي شويم. شکلهاي مختلط يا دورگه در سراسر امپراتوري مسيحي شده روم، به بيشترين تعداد ممکن و يا بيشترين حد درآميختگي سکبهاي محلي توليد مي شوند و تشخيص يک سبک واحد – يا چندين سبک – را که قطعاً بشود عنوان مسيحيت پيشين بدان داد يا بشود آن را نمونه منحصر به فرد آن چيزي دانست که ما هنر مسيحيت پيشين مي ناميم، غيرممکن مي سازد. آنچه در هنرهاي تجسمي رخ مي دهد گونه اي «طبيعت زدايي» از ناتوراليسم يوناني – رومي، يا همان چيزي است که مقدمات پيدايشش را در ستون ترايانوس و پيشرفتش را در نقشهاي برجسته طاق کنستانتين از نظر گذرانده ايم، شيوه هاي کهن گرايانه، به ناگاه در مسير ناتوراليسم قديمي ظاهر مي شوند و شباهت آفريده هاي هنري به الگوهاي اوليه يوناني – رومي که منشأ نهايي اين آثار هستند، رفته رفته کمتر مي شود. اين روند طبيعت زدايي، که به درجات متفاوت تحت تأثير سبکهاي بربرها بود، تا دوره سده هاي ميانه در دنياي غرب ادامه پيدا مي کند. اين پديده به هيچ وجه نبايد صرفاً به معني نفي سبک يوناني – رومي يا مثله سازي ناشيانه آن توسط انسانهايي تلقي شود که حس تشخيص آن و مهارت دستي لازم براي آن را از دست داده بودند. بلکه پديده مزبور حاصل جهان نگري سراپا تازه اي بود که باعث دگرگوني سنت ناتوراليستي مي شود. هنر مسيحيت پيشين، بازتاب اين دگرگوني در جريان عمل است..  



  ■ مقابر دخمه اي

 ارزشمندترين يادمانهاي دوره پيگرد، ناپيداترين يادمانهاي رم هستند؛ اين يادمانها تماماً در زير زمين قرار گرفته اند و به همين علت، مقابر دخمه اي ناميده مي شوند. اين مقابر، شبكه هاي گسترده اي از دالانها و اتاقكهاي زيرزميني در زير شهر رم و شهرهايي هستند كه به عنوان گورستانهايي پنهاني براي دفن مردگان مسيحي – كه بيشترشان در رديف شهداي اوليه مسيحيت به شمار مي روند – طراحي شده بودند.

مقابر دخمه اي از سده دوم تا سده چهارم پيوسته مورد استفاده بوده اند و تخمين زده مي شود كه فقط در مقابر دخمه اي رم نزديك به چهار ميليون جسد دفن شده باشد. اين مقابر در روزهاي پيگرد به عنوان مخفيگاهي براي پناهندگان مورد استفاده قرار مي گرفتند؛ مدرك اثبات اين سخن، پلكانهاي مسدود و مجزا، تورفتگيها و گذرگاههاي مخفي و درهاي مخفي نگه داشته شده ورودي و خروجي است. بدون ترديد در اين دخمه ها آيينهاي سري مسيحي نيز اجرا مي شده است و نقش اصلي آنها جاي دادن مردگان بوده است.

 

- نقشه مقابر دخمه اي كاليكستوس ، رم ، سده دوم ب م . و مقطع دالان اصلي كهن ترين منطقه (روي عكس كليك كنيد.)

1 و 2 دالانهاي اصلي

3. طبقه فرو ريخته پاييني

4. كوبيكولوم ( نمازخانه تدفيني)

توضيح :‌چهارگوشهاي باز، لوكولوس هستند

 

→- دالان و لوكولوس هاي مقبره دخمه اي پامفيليوس ، رم ، سده سوم ب م.

 

 

 

 

↓– سقف نقاشي شده مقبره دخمه اي دو قديس به نامهاي سان پيترو و سان مارچلينو، رمف سده چهارم ب م

 

 

 

در رم، مقابر دخمه اي به صورت تونلهايي در دل لايه متخلخل خاك توفا كه سازندگان قديمي شهرهاي مردگان در دوره اتروسكها از خواص عاليش بهره ها گرفته بودند، ساخته مي شدند . پس از آنكه قطعه زميني براي گورستان برگزيده مي شد (مطابق قوانين رومي، مسيحيان مي توانستند مالك زمين باشند) دالاني به پهناي 90 تا 120 سانتي متر و فاصله مناسبي از سطح زمين، دورتادور آن حفر مي كردند. در سطح ديوارهاي جانبي اين دالانها، تورفتگيهايي به موازات محور دالان براي نگهداري از اجساد مردگان گشوده مي شد، اين تورفتگيها كه لوكولوس ناميده مي شدند، مانند تاقچه هايي بر روي يكديگر كنده مي شدند .غالباً اتاقكهاي كوچكي به نام كوبيكولوم به عنوان نمازخانه تدفيني در ديوارها ساخته مي شدند و طاق بندي متفاوتي داشتند. وقتي دالانهاي پيراموني اوليه پر از لوكوس و كوبيكولوم مي شدند دالانهاي ديگري عمود بر آنها حفر مي كردند و اين روند تا جايي كه فضاي جانبي اجازه مي داد ادامه پيدا مي كرد. آنگاه سطوح يا لايه هاي پايين تر را حفاري و از طريق پلكانهايي به يكديگر متصل مي كردند و تعداد لايه هاي مزبور در بعضي از شبكه ها تا پنج طبقه مي رسيد. وقتي محوطه هاي تدفيني مجاور متعلق به اعضاي يك انجمن اخوت مسيحي، يا اهدايي يا خريداري شده در اختيار عده واحدي قرار مي گرفت، ميان گورستانهاي مربوط راههاي ارتباطي گشوده مي شد و گورستانهاي مزبور بدين طريق از جناحين گسترش مي يافتند و تدريجاً بر وسعتشان افزوده مي شد. پس از اعلام رسميت دين مسيحي، ساختن مقابر دخمه اي از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مكانهاي مقدس، يادگارشهداي بزرگ و زيارتگاهي براي دينداران استفاده مي شد.

بسياري از كوبيكولومها را با نقاشي هاي ديواري به شيوه باستاني پسين (دين روم)، حتي از لحاظ موضوع، تزيين مي كردند و در تفسير اين نقاشيها مي گفتند كه با اعتقادات ايشان سازگار هستند. طرحهاي هندسي سقف نقاشي شده مقبر دخمه اي دو قدّيس به نامهاي سان پيترو و سان مارچلينو در رمبه معني قبه فلك (دايره بزرگ) به كار گرفته شده و درونش را نقش صليب يعني مظهر اصلي ايمان مسيحي فرا گرفته است. بازوهاي چليپا به نيمدايره هايي ختم مي شوند كه در درونشان صحنه هايي برگرفته از كتاب عهد عتيق درباره زندگي يونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دريا پرتاب مي شود و در سمت راست از كام نهنگ بيرون مي آيد و در قسمت پايين بار ديگر سالم و تندرست بر زمين خشك ديده مي شود كه از معجزه نجات خودش و رحمت خداوندگاري غرق در انديشه شده است.

فضاهاي بين اين نيمدايره ها با پيكره هاي اورانس يا اعضاي انجمن مسيحي كه دستهايشان را به نشانه نيايش به آسمان بلند كرده اند اشغال شده است؛ اين حالت كشيش وار امروزه نيز در مراسم عشاي رباني كاتوليكهاي رومي تكرار مي شود و احتمالاً به همان گذشته هاي دور و دراز مربوط مي شود. در قاب مدور مياني، مسيح را در لباس چوپاني نيكوكار و جوان مي بينيم كه حضورش در صحنه داستان يونس حكايت از منجي بودنش دارد. موضوع چوپان نيكوكار را مي توان پيگيري كرد و به هنر كهن يوناني و مصري رسيد، ولي در اينجا چوپان نيكوكار به نگهبان وفادار گوسفندان مسيحي تبديل مي شود كه به حواريون خويش مي گويد ‹بره هايم را تغذيه كنيد، گوسفندانم را تغذيه كنيد». در اينجا شايان تذكر است كه در مقابر دخمه اي متعلق به دوره پيگرد مسيح تقريباً هميشه يا در لباس چوپان نيكوكار شبيه سازي مي شد يا در لباس يك آموزگار بعدها يعني وقتي مسيحيت دين رسمي امپراتوري روم گرديد. مسيح خصوصياتي امپراتورانه چون هاله گرد سر، رداي ارغواني، تاج و نشانه ها ديگري حاكي از سركردگي خود پيدا كرد.

سبك نقاشان مقابر دخمه اي، غالباً همان امپرسيونيسم شتابان و طرح گونه اي است كه در نخستين نقاشي هاي رومي متعلق به آخرين دوره پومپئي از نظر گذرانده ايم، و اجراي آن از خوب تا بد و غالباً بد، در نوسان است. بايد در نظر داشته باشيم كه مقابر دخمه اي، مكانهايي بد يمن براي هنر زينتگر ديواري بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگين بود، رطوبت زياد بود و روشنايي كه عموماً از طريق چراغهاي روغني تأمين مي شد به هيچ وجه براي آفريدن نقاشيهاي ظريف و اجراي طاقت فرساي چنان كاري كافي نبود. براي كشيدن طرحهاي سقفي و طرحهاي روي طاقها و نيمدايره ها، نقاش مي بايست بدنش را به حالتهاي دشوار و خسته كننده اي در مي آورد و به همين علت جاي شگفتي نيست كه كارش را چنان شتابان به پايان مي رسانده و نتايجي چنان كم ارزش مي گرفته است.

 

■ معماري

 با آنكه پاره اي از جشنها و مراسم در مقابر دخمه اي برگزار مي شد، به احتمال زياد عبادات منظم در خانه هايي خصوصي كه به ترتيبي براي تبديل شدن به خانه هاي «انجمني» يا تالارهاي ستوندار ساده تغييراتي در آنها داده شده بود، به جاي آورده مي شدند. خانه هاي اخير سالم برجا مانده اند زيرا در آخرين پيگرد بزرگ در دوره ديو كلسين تمامي آنها ويران شدند، بقاياي يكي از اين خانه ها كه به گونه اي باسيليكاي اوليه شباهت دارد و به 311 ميلادي مربوط مي شود در زير كليساي جامع آكويليا به دست آمده است. وقتي مسيحيت در سراسر امپراتوري روم از كنستانتين به عنوان دين رسمي مذهبي و آداب نماز مسيحي ضرورت پيدا كرد و بر اهميت كيش مسيحي بسي افزود. تمام اجزاي معماري اين كار وجود داشتند: خانه دهليز سرگشاده دار، نمازخانه دخمه اي، باسيليكاي رومي، چگونه اين اجزا با يكديگر به طرز استادانه اي تركيب شدند و يكي از نخستين بناهاي كليساي مسيحي در عصر جديد يعني كليساي قديمي سان پيترو در رم را پديد آوردند بر ما دانسته نيست ؛ بحثهاي مربوط به منشأ باسيليكاي مسيحي همچنان ادامه دارد. كليساي سان پيترو كه در سال 330 وقف شده، احتمالاً از مهم ترين طراحي در تاريخ معماري كليسا برخوردار است. اهميت اين كليسا وقتي بيشتر شد كه گفتند اينجا محل فرضي دفن پطرس حواري مقرب عيسي مسيح بوده است. تشخيص ابعاد آن از روي طراحيهاي قديمي دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن يا تالار مركزي آن دو برابر صحن يك كليساي جامع بزرگ بوده است. فضاي دروني اين كليسا «يكي از جادارترين، مجلل ترين و هماهنگ ترين فضاهاي ساخته شده تا آن زمان ... بود كه به طرزي شاهانه از انواع مرمر و موزاييك سرشار بود، پرعظمت و در عين حال ساده، و بزرگ به بهترين معني رومي اين واژه بود».

 

- طرح بازي شده نقشه و مقطع كليساي قديمي سان پيترو، رم ، حدود 233 ب م. تقريباً 65 متر.

 

 

 اندرون كليساي قديمي سان پيترو در مينياتوري از فوكه براي نمايش مراسم تاجگذاري شارلماني.

 

 طرح بازسازي شده تخميني كليساي قديمي سان پيترو( به تقليد از ك. ج. كوتانت)

 

از نقشه كليساي سان پيترو  چنين بر مي آيد كه كليساي مزبور ساختماني مستطيل شكل بود كه راه ورودش از يك حياط ستون بندي شده مي گذشت و به دهليز سرگشاده منتهي به هشتي ورودي يا دهليز سرپوشيده مي رسيد؛ پيكر اصلي كليسا از صحن يا تالار مركزي، راهروهاي كوتاه جانبي، مذبح يا شاه نشين و تالار عرضي يا بازويي كه بين تالار مركزي و مذبح قرار گرفته و اندكي از ديوارهاي تالار مركزي و راهروهاي جانبي بيرون زده است تشكيل مي شد. ترتيب و جايگزيني بنيادي اين اجزا در معماري مسيحي دوره هاي بعد نيز مورد استفاده قرار گرفت، گرچه اشتباه است اگر تصور كنيم كه باسيليكا طرح انعطاف پذير و استاندارد شده ثابتي دارد؛ مثلاً تالار بازويي كه از ويژگيهاي متغير كليساي شهر رم است، غالباً در كليساهاي شهرهاي ديگر، مخصوصاً كليساهاي مشابه، به چشم نمي خورد.

در نقشه مقطع، تالار ستون بندي شده بزرگي را مي بينيم كه آشكارا با باسيليكاهاي غير كليسايي رومي نظير باسليكاي اولپيا در فوروم ترايانوس ارتباط دارد . باسيليكاي سان پيترو برخلاف  باسيليكاي نسبتاً قديمي تر كنستانتين، طاق نداشت بلكه سقف چوبي داشت؛ ساختمانهاي بتوني و طاق دار گران تمام مي شدند و احتمالاً برحسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبک براي برگزاري مراسم ديني، در بناهاي مسيحي از اينگونه مصالح سبک استفاده مي شده است. در ورودي باسيليکاي پيش از مسيحيت که از قسمت طولي بنا باز مي شد در کليساي مسيحي به قسمت عرضي آن انتقال داده شده است. فقط يکي از چند مذبح با سيليکاي مزبور در اينجا حفظ شده است، که آنهم در آخرين نقطه مقابل در ورودي قرار داده شده است. ستونهايي که با فواصل مساوي دورتادور صحن کار گذاشته مي شدند به ستونهاي جناحي تبديل شده اند و بر فراز همين ستونها در کليساي سان پيترو يک اسپر افقي به شيوه کلاسيک کار گذاشته شده بود . در ساختمانهاي کليسايي دوره هاي بعدي، ستونها به شيوه ايوان ستوندارِ کاخ ديوکلسين در اسپالاتو  بيش از پيش در زير قوسها قرار مي گيرند. تمام اين تغييرات در باسيليکاي دوره پيش از مسيحيت، پرسپکتيوي گسترده پديد مي آورد که در زيارتگاه به عنوان کانون کل طرح و محل راز اصلي ايمان مسيحي متمرکز مي شود. «روحاني شدن» طرح غير کليساي رومي نه فقط در تجديد آرايش محور ساختمان (براي متمرکز ساختن تمامي تجربه مشخص بر نقطه مرکزي) بلکه در ساختمان بي نهايت ساده و سبکي ديوارهاي حايل و ستونهاي آن نيز بيان شده است. بناي رومي – با ديوارهاي عظيم و وزن سنگين، سطوح پيکره بندي شده با نقشهاي برجسته و گود و انبوهي از مجسمه ها – به شکلي سبکتر، ظريفتر و صافتر درآمده است؛ مي توان گفت که «غيرمادي» شده است تا با جهت گيري جديد به سوي دنياي معنوي در برابر دنياي مادي، جور درآيد.

در منظره هوايي طرح بازسازي شده تخميني کليساي سان پيترو  با آنکه تا اندازه اي بر حدس و گمان استوار است، همان سکوي پله دار رومي ديده مي شود که بيشتر در معبد فورتوناويريليس  از نظرمان گذشت و چندين سلف اتروسک نيز دارد؛ يک مدخل باشکوه يا پروپولايا و فوروم مبدل شده به دهليز سرگشاده از ديگر عناصري هستند که نه فقط اسلاف رومي بلکه اسلاف باستاني نيز دارند. به اعتقاد ما نماي بيروني بنا مانند نماي بيروني باسيليکاهاي مسيحي به طور کلي، بي زينت بود و هرگونه تلاش براي تزيين بنا را در داخل آن به کار مي بستند. آدمي با ديدن اين بنا گمان مي کند که آن را به تقليد از کمال مطلوب مسيحي ساخته اند، که نماي بيرون عظيم و ساده است و درونش روح افزا و زيباست.

- Kenneth conant . Early Medieral church Architecture (Baltimor : johns Hopkins press. 1924 ) p.6

 

 اندرون كليساي سانتا كوستانتسا ، رم ، حدود 350 ب م.

↑- نقشه و مقطع كليساي سانتاكوستانتسا

 

 

 

 

 

 

 

→- جزيي از موزاييكهاي كار گذاشته شده در طاق غلامگردش‌كليساي‌سانتاكوستانتسا

 – طرح بازسازي شده نقشه كليساي مزار مقدس، اورشليم، حدود 345 ب م ( به تقليد از ك. ج كوتانت)

 - بازسازي تخميني كليساي مزار مقدس ( به تقليد از ك. ج كونانت)

طرح کليساي باسيليکايي مستطيل شکل، سالهاي طولاني مورد توجه دنياي مسيحي بود. ولي مسيحيان اوليه، الگوي ساختماني کلاسيک ديگري را نيز اقتباس کردند که ساختمان متراکم در قسمت مرکزي (نقشه – مرکزي) يا ساختمان گنبددار گرد يا چند ضلعي بود، بعدها اين نقشه در خاورميانه زمين مورد توجه قرار گرفت و معماران بيزانسي ابعاد عظيمي به آن دادند و موضوعش را به شکلهاي مبتکرانه گوناگوني تکميل کردند. در غرب از الگوي ساختمان نقشه – مرکزي عموماً براي بناهاي کوچک در مجاورت و در خدمت با سيليکاهاي اصلي مانند آرامگاهها، تعميدگاهها و نماز خانه هاي خصوصي استفاده مي شد. نمونه  بسيار ظريف اين طرح نقشه – مرکزي، کليساي سانتا کوستانتسا در رم است ، که در اواسط سده چهارم ساخته شده بود. اين کليسا که احتمالاً در آغاز يک تعميدگاه بوده، به فاصله اندکي به آرامگاه کنستانتيا دختر کنستانتين امپراتور مبدل گرديد. پيشينيان اين کليسا را مي توان تا رسيدن به مقابر لانه زنبوري ميسني ها رديابي کرد، هرچند اين احتمال وجود دارد که سازندگانش مستقيماً از پانتئون يا بناي مدور گنبدي بر بالاي حوضچه برخي از حمامهاي عمومي مانند حمامهاي کاراکالا الهام گرفته باشند. ليکن پيکر اصلي پانتئون دستخوش دگرديسي شده است، همچنان که باسيليکاي روميان پيش از مسيحيت به باسيليکاي مسيحيت آغازين جهش پيدا کرد. در کليساي سانتا کوستانتسا دايره ستونهاي دوتايي که استوانه هاي گنبد دار را نگه مي دارد، از فشار ديوارهاي بيروني خلاص شده و به قدر کافي آزاد است تا فضايي براي دالان طاق گنبدي يا غلام گردش بگشايد. به بيان درست تر، چنين به نظر مي رسد که طاق بندي ديواري باسيليکا به گرد دايره اي چرخيده، غلام گردش بر راهروهاي جانبي باسيليکا منطبق شده و مانند آنها يک رديف پنجره بلند و پر تعداد زير گنبدي پيدا کرده است. ناتوراليسم پر جلوه موزاييکهاي تجملي طاق غلام گردش  ، حکايت از ادامه نفوذ روحيه ناشي از دين روم دارد.

تمام بناهاي مهم سده چهارم، از جمله سانتا کوستانتسا و باسيليکاهاي بزرگ طولي، ارتباط تنگاتنگي با کنستانتين و خويشان نزديکش دارند زيرا در اثر حمايت و نظارت ايشان و به عنوان کمال مطلبو جديد ايمپريوم مسيحي بود که اين ساختمانها به وجود آمدند.

اين پيوند تنگاتنگ ميان خويشان کنستانتين و معماري کنستانتيني مي تواند بيانگر پايداري مشخصي در طرح باسيليکاهاي ظاهراً متفاوت سده هاي چهارم و اوايل سده پنجم باشد. همچنين مي تواند تا اندازه اي بيانگر اين نکته باشد که چگونه طرحهاي ظاهراً متضاد و مخالفي چون کليساي دراز و کليساي مرکزي را در پاسخگويي به نيازهاي اعتقاد و مراسم مذهبي مسيحي را در تصورشان در کنار هم قرار داده اند. کنستانتين با در اختيار داشتن سنتي چند صد ساله، خيلي طبيعي بود که محل فوت و دفن عيسي مسيح را با ساختمان سنتي عظيمي به نام بناي مدور گنبدي، جاودانه سازد. در عين حال به نظر مي رسيده است که طرح باسيليکاي موجود مي توانسته است فضاي کافي و لازم براي اجتماع زائراني را که به مقدس ترين مکان در عالم مسيحيت سرازير مي شدند در اختيار ايشان بگذارد. از آن زمان تا چند صد سال بعد، مسأله معماري – با آنکه هيچگاه علناً به زبان آورده نشد – اين بود که چگونه نقشه دراز را با نقشه مرکزي يا مدور يکي کند.

گونه هاي آرامگاهي و باسيليکايي، طرحهاي مرکزي و دراز، يکي براي جاودان ساختن کسي و ديگري به منظور گردهم آيي، نخستين بار به شکلي نسبتاً از هم گسسته در طرح بازسازي شده و حدسي کليساي مزار مقدس (قيامت) مورد بررسي قرار گرفته اند. امپراتور در نامه اي به اسقف اورشليم قاطعانه مي گويد که مايل است اين باسيليکا «زيباتر از تمام باسيليکاهاي ديگر در جاهاي ديگر» بشود. از ساختمان اصلي اين باسيليکا چيزي برجا نمانده است و در ساختمان باسيليکاي مزار مقدس پيش از 333 ميلادي آغاز شده بود و در سال 613 ميلادي به دست ايرانيان ويران گرديد و در سالهاي بعد نيز بارها ساخته و باز ساخته شد. آنچه مي توانيم بازسازي کنيم، باسيليکاي نسبتاً کوچکي است که دهليز سرگشاده کوچکي در ابتدايش قرار گرفته و به رواق واقع در خيابان رومي منتهي مي شود. در حياط پشت باسيليکا دو تا از محترم ترين نقاط واقع شده اند: صخره تصليب در يک طرف و مزار مقدس با پوششي از بناي گنبدي در عقب. اين ساختمانها از طريق کارکرد آييني شان به يکديگر مربوط مي شوند و از لحاظ معماري، يک ديوار پيراموني آنها را با هم مربوط مي کند. بناي گنبدي کليساي مزار مقدس با آنکه ظاهراً به بناي گنبدي سانتا کوستانتسا با آن گنبد مخروطي احتمالاً چوبي اش شباهت دارد، احتمالاً به ساختمانهاي مدوري همچون ساختمان گنبدي اپيداوروس که سقف شان چوبي بود ، باز مي گردد. به هر حال، کليساي مزار مقدس، گونه هاي ساختماني نقشه مرکزي و نقشه دراز را در روابط ميان اجزاي معماري، حتي اگر سست و بي نقشه باشند، در يکجا گنجانده است. وحدت کامل جزء گنبددار مرکزي و باسيليکا دويست سال بعد در وجود کليساي بزرگ اياصوفيه در قسطنطنيه تحقق خواهد يافت. پس از ترکيب مزبور، دو گونه ساختماني به راههاي جداگانه خويش ادامه خواهند داد. کليساي دراز (غالباً با چليپابندي گنبددار) در غرب، و کليساي مرکزي در شرق.

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:37 |
تاریخ هنر ۱۹ :

 

هنر اژه ای :

 

سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است.

● هنر میسنی
سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند – که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است. بدون تردید حتی در آن زمان، یونانیان از فرهنگ کرت متأثر بوده اند و عده ای معتقدند که سرزمین اصلی یونان تا مدتی مستعمره مینوسیها بوده است، هرچند ساکنان سرزمین اصلی یونان سجایای فرهنگی بسیاری خاص خود پدید آوردند و برپا نگه داشتند.
در هر صورت، قدرت مسینی مقارن روزگار فرخنده ساختمان کاخهای جدید در کرت، در سرزمین یونان به روی کار آمد و در ۱۵۰۰ پیش از میلاد، فرهنگ باشکوه جدیدی در یونان رونق داشت که ۷۰۰ سال بعد، هومر مجبور شد آن را با صفت «سرشار از زر» توصیف کند. این امکان وجود دارد که میسینها در این عصر جدید نه فقط با کرت بلکه با مصر نیز ارتباط داشته و در نخستین روزهای پادشاهی جدید با آن علیه حتیها متحد شده باشند و علاقه میسینیها به طلا، با گنجینه هایی که داشتند، احتمالاً حاصل خدمت مزدورانه شان در مصر بوده است؛ زیرا این کشور در روزگار باستان به ولخرجی و حاتم بخشی فلز مزبور شهرت داشت.
بدین ترتیب، بیداری دنیای میسنی، احتمالاً نتیجه پیدایش ارتباطی سه جانبه میان سرزمین یونان با کرت و مصر بوده است. نابود شدن کاخهای کرت، فرهنگ میسنی (سرزمین اصلی یونان) را در قله برتری قرار داد؛ ولی امواج تازه ای از مهاجران یونانی متقدم یعنی دوریها، سرانجام، تمدن میسنی را در کام خود بلعیدند. رخنه پیوسته این مهاجران به یونان، پیدایش معماری دژ سازانه (بر خلاف جزیره کرت) را به یک ضرورت مبدل گردانید و تقریباً در ۱۲۰۰ پیش از میلاد ارگهای مستحکم سرزمین اصلی یونان به دست مهاجمان نابود شدند. قهرمانان و نبردهای این آخرین سده های تمدن اژه ای، الهام بخش سنتی شدند که صدها سال بعد، هومر در نخستین منظومه های حماسی بزرگ اروپا یعنی ایلیاد و اودیسه آنها را جاودانه ساخت.
با آنکه به نظر می رسد میسن مرکز فرهنگی سرزمین یونان بوده باشد، بقایای کاخهای بزرگ دیگری در وافیو، پولوس، اورخومنوس، آرن و (اخیراً) در ایولکوس کشف شده است. سالم مانده ترین و گیراترین بقایای فرهنگ میسنی، آثاری هستند که از کاخهای مستحکم تیرونز و میسن به دست آمدند. این دو کاخ در آغاز دوره میسنی پسین در حدود ۱۴۰۰ پیش از میلاد ساخته شدند و در فاصله ۱۲۵۰ و ۱۲۰۰ پیش از میلاد (همراه با کاخهای دیگر) نابود شدند.
● معماری
ارگ تیرونز در فاصله پانزده کیلومتری میسن که هر دو احتمالاً بارها تحت حاکمیت فرمانروای واحدی بوده اند، در نزد هومر به تیرونز صد دیوار و در نزد مردمان روزگار باستان به زادگاه هرکول قهرمان پرقدرت افسانه ای شهرت داشت. پاو سانیاس سیاح و سفرنامه نویس جهان باستان، دیوارهای تیرونز را به اندازه اهرام مصر جالب و تماشایی می دانست. این دیوارهای تنومند در نقطه مقابل کاخهای «بی حصار» کرتی قرار دارند و آشکارا نشان می دهند که جنبه ای دفاعی داشته اند. ساختمانهای درون محدوده دیوارهایی به ضخامت ۶ متر در یک امتداد واقع شده اند و به نظر می رسد که از روی نقشه ای از پیش تعیین شده ساخته شده اند. بر خلاف بی نقشگی و گاه آشفتگی موجود در کاخهای کرتی، نقشه میسنی نمونه ای از ترتیب صریح و ساده قرار گرفتن واحدها در کنار هم به شمار می رود. تالار بارگاه، با نقشه ای سه اتاقه در قلب ساختمان و مرکز زندگی ارگ، تجسمی از نخستین نمونه معابد کلاسیک یونان است. این شیوه بنیادی ساختمان سازی، در کاخهای کرت ظاهر نمی شود ولی با شگفتی تمام در اوایل سال ۲۰۰۰ پیش از میلاد به ظهور می رسد. این تالار که تالاری رسمی بود به شکل مستطیل با یک آتشدان در وسط و چهار ستون برای نگهداری سقف ساخته شده بود.
نقاشی های دیواری، حکاکیها و دست کم پیکره های عظیم ساختمانی در میسن – دروازه شیران از عبوسی این کاخهای دژ مانند می کاست. این دروازه بیرونی دژ که از سمت چپ به وسیله یک دیوار و از سمت راست به وسیله یک باروی دو پهلوی برجسته حفاظت می شد، از دو تک سنگ عظیم عمودی با یک حمال افقی بر روز آنها ساخته شده است، و ردیفهای فوقانی سنگ به صورت یک تاق برجسته در می آیند و روزنه ای مثلثی شک پدید می آورند که باعث کاسته شدن سنگینی و فشار قطعات بالایی بر حمال افقی می شود.
فضای تاق نما با قطعه سنگی پر شده که رویش نقش برجسته دو شیر در دو سوی یک ستون احتمالاً مقدس مینوسی حکاکی شده که رو در روی هم ایستاده اند و پایشان را بر قاعده آن نهاده اند. (این ستون دروازه شیران، نمونه سنگی ستونهای چوبی منهدم شده مینوسی است.) سوراخهای روی چهره جانوران نشان می دهد که سر این شیرها، که دیگر وجود ندارد، از تکه سنگ یا فلز جداگانه ای ساخته شده بود. شیران با اندامی ستبر و پرقدرت حکاکی شده اند و کل طرح مزبور به طرز ستایش انگیزی فضای سه بعدی بالای تیر حمال را پر می کند و از لحاظ ابهت، قدرت و مقیاس نوعی هماهنگی با سنگها کوه پیکر دیوارها و دروازه پدید می آورند. گروههای مشابهی از شیران را با نقش ریز بر روی مهرهای کرتی می بینیم و آدمی به محض دیدن این مهرها احساس می کند که این شیرها فاصله چندانی با ترکیب بندی اشارتی هنر بین النهرین ندارند.
در درون دروازه و سمت راست آن، دایره مقبره ها واقع شده که محوطه ای است مسدود و شامل تعدادی مقبره ساده چاهکی و گودیهای سنگ چین شده به عنوان مقابر پادشاهان و خانواده های ایشان، که رویشان پوشیده و با یک لوح سنگی علامت گذاری شده است.
اخیراً دایره مقابر مشابهی در بیرون محدوده دیوارهای میسن کشف شد. هر دو دایره مزبور به حدود ۱۶۰۰ – ۱۵۰۰ پیش از میلاد مربوط می شوند. اما در این زمان، مقابر چاهکی تدریجاً جایشان را به مقابر به اصطلاح لانه زنبوری می دادند، که بهترین نمونه باقیمانده آن بنای پرشکوه گنج خانه اَترئوس است که این نام اشتباهاً توسط شلیمان بر آن نهاده شد؛ زیرا او گمان می کرد بنای پرشکوه مزبور در میان گروهی از بناهای مشابه، مخزن گنجهای آترئوس پدر آگاممنون و منلائوس است. بنای مزبور در دل یک تپه ساخته شده و راه ورودیش از یک گذرگاه طولانی یا دوموس می گذرد، شکل لانه زنبوری اتاقک مدور یا گنبد تدفینی با روی هم چیدن رجهای پیش آمده سنگ بر قاعده ای مدور به دست آمد، به طرز باشکوهی در انحنای دیوار جا گرفت و باعث پدید آمدن گنبدی مرتفع شد که ارتفاعش در نمونه کنونی به دروازه متر می رسد. این، بزرگترین ساختمان تاق بندی شده بدون استفاده از تیرهای داخلی در کل جهان باستان تا پیش از ساخته شدن معبد پانتئون رم در ۱۵۰۰ سال بعد بود.
● سفالگری، نقش برجسته و صنایع دستی
بیشتر مقابر لانه زنبوری، مدتها پیش از کشف دوباره شان در روزگار ما، یکسره غارت شده بودند. از طرف دیگر، در مقابر چاهکی میسن آثار گرانبهای بسیاری به دست آمد. چندین خنجر مفرغی با مرصّع کاری طلا و نقره که در این مقابر به دست آمده، حکایت از نفوذ سبک پیکره سازی مینوسی دارد روی بلندترین تیغه از سه تیغه نشان داده شده، سه شکارچی نیز در حال حمله با نیزه، کمان و سپر به شیری که شکارچی چهارم را نقش زمین کرده و دو شیر دیگر پا به فرار گذاشته اند دیده می شود. موضوع از کارهای مشابه هنرمندان بین النهرین الهام گرفته ولی لباسها کرتی اند و حرکات قوی و روح دار شکارچیان، قدرت توأم با نرمش و جهش شیرها حکایت از سلیقه ای مینوسی دارند.
در مقبره های چاهکی، چندین نقاب چکش کاری شده (یا کوبیده) که به چهره های امیران مومیایی شده میسنی چسبیده بودند کشف شده است. این نقابها که ویژگیهای چهره شخص متوفی را به طرز رئالیستی نیرومندی ثبت کرده اند، دلیلی بر جریان طلا از مصر به این سرزمین نیز هستند. این واقعیت و تکمیل مراسم تدفین، تأیید محکمی بر این فرض است که انگیزه یا نیروی محرک آغاز این مرحله عالی تمدن میسنی، تا حدودی از مصر و تاحدودی نیز از کرت سرچشمه گرفته است.
فرهنگ طلایی میسن، شاهکارهای پرارزشی چون جامهای مشهور وافیو از خود به یادگار نهاد.این جامهای زیبا که در یک مقبره لانه زنبوی کشف شدند هنوز مایه مباحثه ای گرم میان کارشناسانی هستند که معتقدند جامهای مزبور از کرت ریشه گرفته اند و کارشناسانی که مصرانه می گویند این جامها علیرغم تشابه قطعی شان به سبک پیکره سازی مینوسی، همچنان میسنی اند.
جامها یک جفتند، هر کدام از دو ورق طلا ساخته شده اند: یک ورق مخصوص چکش کاری برای برجسته نمایی بیرونی و دیگری برای ایجاد سطح هموار داخلی، ورقهای طلا به یکدیگر متصل و دسته ها به بدنه جامها پرچ شده بودند و سپس برخی از جزییات بر آن حکاکی شده بود. موضوع برجسته کاری جامها به نظر می رسد که مینوسی باشد (مردها به شیوه مینوسی لباس پوشیده اند) و به مراسم گاوبازی مربوط می شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند و در یک مورد از یک او ماده برای به دام انداختن آنها استفاده شده است.
در روی یک جام، گاوی برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یک جام، گاوی را می بینیم که در یک تور گرفتار شده است. گاو دوم که دیوانه وار یورش آورده، مردی را که دستیارش به کناری افتاده با شاخهایش سوراخ سوراخ کرده است. گاو سوم دیوانه وار از معرکه می گریزد. در جام دوم، صحنه ای آرامتر دیده می شود.
در سمت راست، گاو نر به سوی گاو ماده پیش می آید، در وسط به گاو ماده می رسد و کنارش می ایستد؛ در سمت چپ، گاو نر که دستگیر شده و پابند به پایش خورده، ماغ می کشد. این سه صحنه با چند درخت و یک مرد به صورتی یکپارچه در می آیند و ترکیب طرح کلی آن به طرز ستایش انگیزی در فضای جام می گنجد. در هر دو جام، فضاهایی که با پیکره های جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه ای از درخت، کوه و ابر مشابه آنچه در نقاشیها دیده می شود پر شده اند. کم عمقی نقش برجسته و نمایش سنتی درختها منظره سرشاری از نور و سایه همراه با زمینه های گوناگون پدید می آورد.
دوریها با خودشان سلاحهای آهنی آورده بودند که بر سلاحهای مفرغی و نرمتر میسنیها برتری داشتند و پیروزی ایشان تجسمی از این اعتقاد عامیانه است که می گوید تکنولوژی برتر می تواند بر تمدنی که از جهات دیگر بسیار پیشرفته تر است چیره شود. «عصر ظلمت» چند صد ساله ای را که در پی انهدام فرهنگ اژه ای آغاز شد، گرچه مدارک چندانی از آن بر جای نمانده است، نمی توان صرفاً یک دوره خلاء تاریخی پنداشت. نیروهای تازه ای برهم انباشته می شدند که توانستند یکی از بزرگترین تمدنهای شناخته شده بشری را پی افکنند، تمدنی نو، بی مهابا، متکی به خود و «مدرن».

 

 

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:37 |
تاریخ هنر ۱۶ :

 

هنر مصر :


دوران شگفتی هنرمصرباستان، یا مصرفرعونی ازچهارهزارسال قبل از میلاد مسیح آغازومدت سه تا چهارهزارسال دوام آورد.
ابتداحکومت مصردردست دوفرعون قرارداشت: فرعون مصرعلیاء وفرعون مصر سفلی که بعدها بین این دوجنگهایی واقع شد وسرانجام مصرسفلی مغلوب وتحت تسلط مصرعلیاء، به فرماندهی نارمرقرارگرفت.
مصردرزمرۀکشورهایی است که در ساختن تالارها وستون های سنگی پیشقدم بوده تالارمعبد کارناک درطب که دارای 134 ستون وهریک به درازای21 متر می باشد دردوران امپراطوری جدید 1700 تا 1100 ق.م برپا گشته است.

برخی از معابد مصری، حتی عظیمترازپارتنون آتن می باشدولی شک نیست ارزش واعتبارآنها، بیشترازنظرعظمت وسنگینی بناست والاّ با اینکه انباشته ازتزیینات هستنداززیبایی وتناسب محروم اند، ارتفاع بی تناسب آنها نیزنقص آشکاری به شمار می آید. بنابراین اختلاف اساسی میان معابدی که به سبک مصری ومعابدی که به شیوۀ گوتیک ساخته شده اندهمین است که: اولی میان پر و دومی میان تهی می باشد و چنانچه بعداً گفته خواهد شد هنر یونان و رنسانس کاملاً حد واسط این دو است.

مصریها خانۀ خود رامکانی نا پایدار، وآرامگاه ابدی خویش را مسکنی جاویدان می پنداشتند. وقتی به قبور مصری نکاه می کنیم صحّت این گفته کاملاً بر ما آشکار می گردد، زیرا ما فقط از طریق همین آرامکاههای ابدی است که با هنر مصر آشنا می شویم. اغلب درهمین اهرام سنگی یا آجری زیر زمینی، معابد رو زمینی، دخمه های گود ویا قبور اشراف است که به نقاشیها وحجاریها ونقش برجسته های قابل تحسین بر می خوریم.
مصر برای ماهزاران مجسمۀ سنگی، مفرغی و سفالی برجا نهاده است ازمجّسمه های عظیم مانند ابوالهول که درنزدیکی اهرام ثلاثه قرار دارد و همچنین مجّسمه های سلطان ایپسامبول که ارتفاع آن به بیست متر می رسد گرفته تا مجّسمه های خیلی کوچک که ویترینهای موزه های جهان را زینت بخشیده است عموماً معّرف خدایانی هستند که اساطیر مصری را به وجود آورده اند از جمله مقابر فراعنۀ بزرگ مصر می توان به هرمهای ثلاثه یا سه گانه خوفو(خئوپس)، خفرع(خفرن) و منکورع (میکه رینوس) اشاره کرد.
درزمینۀ مجسّمه سازی مصربه دومکتب شمالی وجنوبی با خصوصیات متمایزبرمی خوریم.مکتب شمالی الهام پذیراز آثار کلاسیک پادشاهی کهن بوده و مکتب جنوبی جنبه های عملی زندگی را نقش کرده است
مهمترین نکته در نقش برجسته های مصری، مسألۀ تنّوع در طرح است. موضوع این آثاراغلب شرح مصّور فتوحات فراعنه، مراسم مذهبی، صحنه هایی از زندکانی روزمرّه ویا تجسّم سیر ارواح در عالم مردگان می باشد. پرده های نقّاشی مصری، مانند جغرافیا، مسطّح وگسترده ترسیم گشته و فاقد پرسپکتیو است وغالباً نمودار فتوحات فراعنه، جشنهای مذهبی، وقایع مهّم روز یا مسافرت ارواح به جایگاه مردگان می باشد. تمام آدمهای این پرده های نقّاشی شبیه یکدیگرند.
هنر مصری هنری است غیرتقلیدی،آرمانگرا، پر از مفاهیم و ارزش های یک جامعه متمدن وسرشارازرمزوانتزاع. هیاکل بر حسب مقام با تناسباتی بزرگتراز دیگران مجّسم می شدند،مخلوقات تخیلی مانند ابوالهول با شیر یاسر شاهین ساخته می شدند.برای نمایش لباس پیکره ها،رنگ کردن چهره ها و بدن متداول بود وبرای بازگو کردن صحنه ها،نوشته هایی چون هیروگلیف که خط رمز ومقدس برای کاهنان مصری از همان آغاز سلسله های پادشاهی نخستین معمول بود به اجرا در می آمد.هیچ جنبۀ طبیعت گرایی در این پیکره ها وجود نداشت جز شخصیت و وقار فرعون که آن هم به صورتی انتزاعی بود.
هنرمصرهنری است قراردادی که اصل تقارن در این هنر کاملاًمشاهده می شود.در خصوص قراردادها میتوان به نکات زیر اشاره نمود: چهره ها عموماً نیمرخ ،سروگردن و بدن در یک مسیر عمودی، کف پاها برزمین، فاقد پرسپکتیو، در چهره های نیمرخ،چشم ها و شانه ها تمام رخ رسم می شده است.
می توان گفت بهترین هدیۀ مصریان به جهان هنر، سبک تزیینی آنان بوده است. موضوع عمدۀ اغلب آثار تزیینی مردمان این سامان، مأخوذ از گیاهانی است که در کنار رود نیل می روییده ومخصوصاً ازشکل دوگیاه موسوم به: لوتوس و پاپیروس که بسیار مورد علاقه آنان بوده است بیشتر از گیاهان دیگر الهام گرفته اند.
در دوران امپراطوری وسطا وعهد فراعنۀ بزرگ، درخشانترین و کاملترین آثار هنری مصر به وجود آمد. دراین اعصاراست که به نیروی ثروت، بناهای عظیم به وجود آمد ومعابد و مقابر بزرگ ساخته شد. این معابد و خاصّه مدخل آنها، در عین سادگی، عظیم، محکم ومتعادل اند. در آنها اعتقاد مذهبی توأم با جلال وشوکت پادشاهی جلوه گری می کند، مصالح عمدۀ معماری مصری را صرف نظر ازمصالح محلی، سنگ تشکیل می دهد.
در این دوران، شیوۀ مجسّمه سازی نیم تنه و تمام تنه که از عهد امپراطوران قدیم متداول بود تکمیل گردید و به صورت فردی تر و مشخص تر درآمد، یعنی از صورت تیپ خاصّ انسانی در آمد. هدف نقّاشی، مانند گذشته تزیین قصور و مقابر بود.
هنرمندان این عهد در نتیجۀ پیشرفت تمّدن با نظر وسیعتری به جهان نگریستند واز سوی دیگر تحت تأثیرتحولات مذهبی که به وجود آورندۀ آن " آخناتون " بود به راه تازه ای گام نهادند. این هنرمندان، از جهان پندار به عالم واقع و طبیعت رو آوردند ولی مدّت این وسعت نظر اندک بود، گرچه در همین زمان کوتاه، آثار هنری جالبی ابداع شد، یعنی به جای نقشها و مجسّمه های خشک و پر از زاویه، آثاری موزون با حرکاتی متناسب وانحناها وبرجستگی های جالب وحالاتی عاری ازتصنعّ به وجود آمد ولی به سبب کوتاهی زمان تعداد آنها اندک بود.
در میان فراعنۀ مصر به فرعونی به نام " آمون هوتپ چهارم "برخورد می نماییم که در واقع مصلحی بود برای مصریان، وی تحول بزرگی در فرهنگ مصر پدید آورد، پایه گذار کیش و پندار یکتا پرستی شد ونخستین فرد گرای تاریخ بشریت محسوب می شود.ویا " آموخیس چهارم "، که نخستین نو آورآگاه در هنر نیزبه شمارمی رود، اواولین فردی است که طبیعت گرایی را به صورتی منظم شکل داد و آنراعلیه روش کهنه به کار گرفت

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:36 |
تاریخ هنر ۱۷ :

 

هنر یونان :

 

گرچه یونان باستان را سرزمین ادب و هنر می شناسند ولی جاه طلبی و كشورگشایی های برخی از فرمانروایان سبب نابودی بسیاری از آثار هنری آن شد.

تمدن یونان باستان از تاثیرگذارترین فرهنگ هایی است كه حیات بشر به خود دیده است. پتانسیل هنری یونان از چنان نیرویی برخوردار است كه با گذشت دهه ها و قرن ها همچنان می توان ردپای هنر هنرمندان آن را در فرهنگ های سرزمین های جهان مشاهده نمود.حضور چهارگزینه از عجایب هفت گانه دنیا در میان آثار یونان باستان نمایانگر فرهنگ غنی و ماندگار این سرزمین است.توجه یونانیان به دو عنصر زیبایی شناختی و انسان گرایی به خلق آثاری انجامید كه تا امروز نیز الهام بخش بسیاری از هنرمندان است.

در غرب هنر امپراتوری رم باستان آشكارا از هنر یونان تاثیر پذیرفته است. كشورگشایی های آلكساندر كبیر در شرق نیز زمینه ساز حضور هنر یونان باستان در كشورهای آسیای میانه و هندوستان را فراهم آورد و مكتب گركو ـ بودیست (یونانی ـ هندی) را بنیان نهاد.هنر یونان باستان از نظر سبك به چهار دوره قابل تقسیم است:

۱) هنر هندسی (geometric)

۲) هنر كهن (archaic)

۳) هنر كلاسیك (classical)

۴) هنر هلنی (hellenistic)

گرچه یونان باستان را سرزمین ادب و هنر می شناسند ولی جاه طلبی و كشورگشایی های برخی از فرمانروایان سبب نابودی بسیاری از آثار هنری آن شد . دو هنر معماری و مجسمه سازی بیش از سایر هنرها توان مقابله با جنگ و ویرانی را داشتند و امروزه بسیاری از اطلاعاتی كه ما از هنر یونان باستان داریم به واسطه آثار باقی مانده از این دو رشته هنری است .

درباره بخشی از دوران هنری یونان كه به سال های سیاه معروف است هیچگونه اطلاعاتی در دست نیست . از دوران هنر هندسی كه به سال های ۱۰۰۰ پیش از میلاد مسیح بر می گردد نیز اطلاعات ناقصی وجود دارد. هنر كهن تنها با فیگورهای سیاه رنگی كه روی ظروف نقاشی می شدند قابل بررسی است.

در حقیقت نمی توان مرز روشنی از دوره های هنری یونان را مشخص نمود. برخی هنرمندان یونانی در سالهایی از هم نسل های خود گام هایی فراتر برداشتند و این به تولد هنر و سبك جدید در فرهنگ یونان منجر شد.

دوران كلاسیك یونان از زمان لشكر كشی یونانیان به سرزمین پارس آغاز شد و عصر هلنی نیز نتیجه التقاط دو فرهنگ یونانی و آسیای شرق (هند و افغانستان) است.آثار به جای مانده از هنر یونان باستان به مجسمه ها، بقایای بناهای معماری، ظروف سفالی و سكه ها ختم می شود .یونانی ها نیز به مانند بسیاری از فرهنگ های اروپایی،

اوج بروز خلاقیت را در هنر نقاشی می پنداشتند. از نقاشان مطرح یونانی می توان به «پلی گنوتوس از تاسوس» اشاره كرد. هر چند از وی هیچ اثری بر جای نمانده ولی براساس مكتوبات شهرت و محبوبیت این هنرمند، همتراز با میكلانژ و لئوناردو داوینچی بوده است.

نقاشان یونانی عمدتا بر روی بوم های چوبی نقاشی می كردند كه همین امر به عمر كوتاه آنها ختم شده است. آشنایی با نقاشی های یونان، امروزه تنها از طریق بررسی سفالینه ها و نقاشی های دیواره های مقبره ها امكان پذیر است . نقاشی بر روی سفالینه ها تنها بخش كوچكی از بعد زیبایی شناسی یونانیان را آشكار می سازد چرا كه تكنیك هنرمندان نقاش در نقاشی بر روی ظروف و بوم های بزرگ بسیار متفاوت بود.

هنر مجسمه سازی یونان با حضور چند مجسمه كه بخش هایی از آن به جای مانده است ، قدرت خالقان آنها را در رعایت تناسبات و توجه به عناصر حقیقت انگاری، آشكار می سازد . در كنار جنگ، آفت دیگری نیز هنر یونان را از ماندگاری محروم ساخت: زلزله. بسیاری از بناهای عظیم معماری یونان باستان توسط یكی از بی شمار زلزله های یونان نابود و تخریب شد.

اما همین آثار اندك به جای مانده از معماری همچون پارتنون و معبد هفائستوس در آتن اوج تمدن بشری در عصر باستان را به رخ عصر حاضر می كشد . چهار گنجینه از هفت عجایب دنیا: «مجسمه زئوس در المپیا»، «معبد آرتیمیس در افسوس»، «كولزئوس رودز» و «فانوس دریایی الكساندر» نمایندگان تمدن كهن سرزمین یونان در دنیای معاصر هستند.

 

معابد يوناني

 
معبد يوناني از لحاظ نقشه ، شباهت نزديكي به تالار بارگاه ميسني دارد و حتي در پيشرفته ترين شكل اين معبد ، سادگي بنيادي ساختمان تالار مزبور به چشم مي خورد : يك اتاق تك يا دو اتاق تو در تو بدون پنجره ، با يك در ( دو در براي مقصوره ي تو در تو ) و ( A ) يك رواق با دو ستون بين ديوارهاي پيش آمده ( ستون هاي بين دو جرز ) ، يا (B ) ستون بندي خلفي ( ستون بندي بي ديوار ) ، يا (C ) ستون بندي خلفي و قدامي ، يا هر يك از اين نقشه ها كه به وسيله ي (G,H,I,L,M ) يك رديف يا (F ) دو رديف ستون بندي محاط شده باشند . معابد پيشين ( متعلق به دوره ي كهن ) غالبا ً دراز و باريك بودند (H,I,L ) ، كه نسبت ميان ديوارهاي خلفي و قدامي با ديوارهاي پهلويي تقريبا ً يك به سه بود . نقشه هاي متعلق به دوره ي كلاسيك پسين و دوره ي هلني به نسبت يك به دو نزديك شدند ولي هيچ گاه دقيقا ً يك به دو نبودند . ديوارهاي پهلويي معابد دوره ي كلاسيك غالبا ً كمي بيش از دو برابر ديوارهاي خلفي و قدامي بودند (G) ، همين نسبت در معابد هلني كمي كوتاه تر مي شد (F ) .






شيوه هاي يوناني


توصيف بلندي ساختمان يوناني از پي به بالا با اصطلاحات ستون ، سكو و روبنايا اسپر بيان مي شود . اين گونه تركيب و روابط ميان سه جزء يا واحد را شيوه مي نامند . سه شيوه اي كه معماران يوناني پديد آوردند تا اندازه اي بر حسب جزييات ، ولي عمدتا ً بر حسب تناسب هاي نسبي اجزاء از يكديگر متمايز مي شوند . كهن ترين شيوه هاي قابل فرمول بندي در معماري يوناني عبارت بودند از : شيوه ي دوريك متعلق به سرزمين اصلي يونان و شيوه ي يونيك متعلق به آسياي ميانه و جزاير درياي اژه . شيوه ي كورنتي بعد ها رواج يافت . معابد شيوه ي دوريك ظاهري تناورانه دارند و ستون هايشان محكم بر سكو يا صفحه ي پله دار نهاده شده اند . شيوه ي يونيك در مقايسه با شيوهي سنگين ، جسيم و جدي دوريك ، شيوه اي سبك ، تشريفاتي و به مراتب تزييناتي تر به نظر مي رسد . ستون ها در اين شيوه باريك تر اند و روي پاسنگ هاي برجسته كاري شده اي نهاده شده اند . خياره ها يا قاشقي هاي ستون شيوه ي دوريك با لبه هاي تيز ( نبش تند ) به هم مي رسند ولي قاشقي هاي ستون شيوه ي يونيك تخت هستند . البته آشكار ترين تفاوت هاي موجود بين اين سه شيوه ، در سر ستون هاشان است : سر ستون دوريك ساده و بي تزيين است و سرستون هاي يونيك و كورنتي شديدا ً تزيين يافته اند . شيوه ي كورنتي فقط از لحاظ سرستون با شيوه ي يونيك تفاوت دارد . سرستون يونيك طوري طراحي شده است كه فقط از دو جهت به طرزي موثر قابل ديدن است . براي ستون بندي هاي يونيك كه دور تا دور گوشه هاي بنا مي چرخيدند ، مانند ستون بندي هاي بناهاي دورستوني ، " سرستون هاي گوشه اي " مخصوصي مي بايست طراحي مي شد كه از دو سوي رو به بيننده ، شكل و نماي مشابهي داشته باشند . لبه هاي تيزي كه از برخورد دو مارپيچ يا طوماري پديد مي آمد هيچ گاه معماران كلاسيك را كاملاً خوشنود نمي ساخت زيرا اينان نيز احتمالاً احساس كرده بودند كه اين راه حل فقط به بهاي از دست رفتن منطق ساختماني سرستون يونيك و با دگرواره نماياندن بخش ها و اجزاي كاركردي آن به دست آمده بود . سرستون كورنتي ، كه از همه ي جهات يكسان ديده مي شود ، اين مسئله را حل كرد . شيوه ي كورنتي علاوه بر حل كردن مسائل آزار دهنده و مزاحم شيوه هاي دوريك و يونيك – معماي سه تركي هاي گوشه اي و مارپيچ هاي گوشه اي – با آن آراستگي بي بديلش ، سرانجام با سليقه ي رشد يابنده در جهت آرايش پر شكوه شكل و شبيه سازي واقع بينانه اي جور درآمد كه نيروي رهبري كننده ي تمام فعاليت هاي هنري در دنياي هلني شد .










 

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:36 |
تاریخ هنر ۱۵ :

 

هنر اتروسک و هنر رومی :

 

 

  اتروسکها

مردم ايتاليا ضمن آنکه در نخستين دوران حيات خويش از انوار تابان خورشيد يونان روشنايي مي گرفتند خود نيز سحابا و خصوصيات ريشه دار و محکمي داشتند. هنر اتروسک (يا اتروريايي) و هنر رومي را مانند هر هنر ديگر، بايد همچون آميزه اي از تأثيرات برخاسته از منابع بيروني و عناصري از خود اين سرزمين در نظر گرفت. هنر رومي، وارث بلافصل تمام فرهنگهاي پيشين، حوضه مديترانه، از جهات بسيار، ترکيبي از هنرهاي روزگار باستان بود و اساساً با کل هنر يونان تفاوت داشت. رم نيز نقش بزرگي در انتقال تمدن به اروپاي غربي داشت. به همين علت در دوره هاي بعد، هنر روم نمادي از هنر روزگار باستان به شمار مي رفت.
از لحاظ تکامل سياسي، تاريخ يونان و تاريخ ايتالياي باستاني تا اندازه ي به موازات يکديگر پيش مي روند، ولي پيشرفتهاي عظيم يونان در پي جنگ با ايرانيان در سده پنجم پيش از ميلاد که به آغاز عصر پريکلس انجاميد، در ايتاليا قرينه اي پيدا نکرد زيرا در اينجا کشاکشهاي پايان ناپذير و تلخ ميان خود قبايل ايتاليک از يک طرف و قبايل ايتاليک و اتروسکها از طرف ديگر، فرهنگ اين سرزمين را از پيشرفت بازداشت.  



  ■ اتروسکها

منشأ اتروسکها، مانند منشأ ميسني ها، صدها سال يکي از اسرار ناشناخته جهان باستان به شمار مي رفته است. زبان اتروسکها با آنکه به خطي مشتق از يوناني نوشته مي شد و در کتيبه هايي که تاکنون خوانده نشده اند آثاري از آن ديده مي شود، ارتباطي به خانواده زبانهاي هند و اروپايي ندارد. تاريخ دانان جهان باستان که همانند تاريخ دانان جهان امروزي شيفته حل اين معما شده بودند عموماً احساس مخصوصاً هرودوت «پدر تاريخ» اعلام داشت که اتروسکها، از ليديا برخاسته اند. اين سنت همچنان دوام آورده است و چون فرهنگ اتروسک به عنوان فرهنگي متفاوت با فرهنگهاي ديگر ساکنان ايتاليا در حدود 700 پيش از ميلاد به ظهور مي رسد، از صدها سال پيش تاکنون تاريخ ورود ايشان به سرزمين ايتاليا را سده هشتم پيش از ميلاد دانسته اند. اما اين گونه اظهار نظر، بسيار ساده انديشانه است و توضيح کافي درباره پيوندهاي علني بين فرهنگ اتروسک و فرهنگهاي کهنتر ايتاليا در آن وجود ندارد. برخي از دانشمندان امروزي معتقدند که اتروسکها اعقاب بلافصل مردمي بسيار کهنتر از هند و اروپائيان هستند که از شمال به ايتاليا سرازير شده بودند. ولي اين نظريه نيز به نوبه خود نمي تواند علت پيدايش برخي از عناصر فرهنگ اتروسکها مخصوصاً مراسم پيچيده و پرشکوه تدفين ايشان را که ظاهراً با رسوم شرقي پيوند دارد روشن سازد.
در نظريه تلفيقي ديگري گفته مي شود که هرودوت در آثارش به تاريخ خاصي اشاره نمي کند و مهاجرتي که وي از آن نام مي برد مي تواند به دوره جابه جايي و مهاجرت عظيم ملتهاي حوضه مديترانه مربوط باشد که در حدود 1200 پيش از ميلاد به وقوع پيوست و موجب زوال تمدن ميسني شد. در آن زمان، مهاجراني که از آسياي صغير مي آمدند مي توانسته اند در ايتاليا سکونت گزيده باشند با مردم بومي اين سرزمين درآميخته باشند و فرهنگ موسوم به فرهنگ ويلانونها را که اسلاف بلافصل اتروسکها بودند پديد آورده باشند. بنابراين تغييراتي را که به پيدايش فرهنگ اتروسک به معني اخص واژه انجاميدند بايد ناشي از نفوذ هرچه بيشتر عناصر خارجي – نخست شرقي و سپس يوناني – دانست که در اثر بسط داد و ستد و بازرگاني ميان ايتاليا و سرزمينهاي ديگر به اين کشور راه مي يافتند. در اينجا لازم است گفته شود که اتروسکها به عنوان دريانورداني ماهر (يا راهزنان بدنام دريايي) در روزگار باستان شهرت فراوان داشتند و در دوره موسوم به «خاورمآبي» در صحنه تاريخ پديد آمدند.
امروزه بيشترين محققان در سرّ اين نکته اتفاق نظر دارند که هنر اتروسک، عمدتاً در سده هاي هفتم و هشتم پيش از ميلاد و در پي مهاجرت و اقامت يونانيان در ايتالياي جنوبي شکل گرفت و تکامل يافت. اتروسکها با آنکه عامل بازدارنده اي در برابر پيشرفت يونانيان به سوي شمال در امتداد ساحل درياي تيرنه شدند و با وجود بي اعتمادي و اختلاف ريشه داري که با همسايگان جنوبي خويش داشتند – بي آنکه ذره اي از خصايل بومي خويش دست بردارند – مشتاقانه فرهنگ يوناني را جذب کردند. اتروسکها با سرمشق قرار دادن شهرهاي کوچ نشينان يوناني، از زندگي در روستاها دست برداشتند و به تمدن شهري روي آوردند و در شهرهاي مستحکمي بر فراز تپه ها اسکان يافتند. اينان در سده ششم پيش از ميلاد بيشتر نواحي شمالي و مرکزي ايتاليا در سده ششم پيش از ميلاد بيشتر نواحي شمالي و مرکزي ايتاليا را از دژهاي نيرومندي چون تارکويني (تارکوينياي امروزي)، کائره (چروتري امروزي) ويي، پروسيا (پروجاي امروزي) و ولسيني (اور ويتوي امروزي) در زير فرمان خويش داشتند. ولي اين شهرها هيچگاه با يکديگر متحد نشدند تا کشور يگانه اي تشکيل دهند و به همين علت سخن گفت از ملت يا پادشاهي اتروسک درست نيست. اين شهرها با يکديگر همزيستي مي کردند، مستقلاً و در زمانهاي مختلف رونق مي يافتند يا نابود مي شدند و هرگونه وحدت ظاهري ميان آنها در درجه نخست بر پيوندهاي مشترک زباني و اعتقادات و مراسم مشترک مذهبي استوار بود.
اين ناپيوستگي سياسي، سرانجام اتروسکها را به صيدي سهل الوصول در برابر تهاجم روميان مبدل کرد؛ مثلاً در دوره ده ساله محاصره شهر ويي، هيچ يک از شهرهاي اتروسک به کمک اين برادر زاده محاصره شده خويش نيامدند.  



    ■  معماري

از معماري اتروسکها اطلاعات چنداني در دست نيست. شهرهاي ايشان به دست روميان ويران شدند يا بازسازي شدند و شهرهايي که باقي ماندند در چنان جاهاي مناسبي برپا شده بودند که امروز نيز مسکونند و آغاز حفاري توسط باستان شناسان را غيرممکن مي سازند. از آثار پراکنده به دست آمده چنين نتيجه گيري مي شود که که اتروسکها، دست کم در دوران تاريخ متأخر خويش، به طر قابل ملاحظه اي از طاق سنگي استفاده مي کردند و اين از شيوه هايي بود که مورد پسند يونانيان واقع نشد ولي روميان سده هاي بعد، در ساختمانهاي خويش اهميت فوق العاده اي بر آن دادند.  

 
 

 

 نقشه ساختماني و نماهاي روبرو و جانبي يك معبد اتروسك (به تقليد از ويتروويوس).

 

 

نكروپوليس (شهر مردگان) در كائره (چروتري) سده هاي پنجم تا چهارم ق .م

 

 

 

 مقبره نقشهاي برجسته، كائره (چروتري) سده هاي پنجم تا چهارم ق م.

 
 
 
 

ما نخستين خانه اتروسک را از روي نمونه هاي گلين که به عنوان خاکستردان مرده به کار مي رفته اند و از روي اتاقکهاي تدفيني که در درونشان اتاقها و اندرون خانه شخص متوفي بازسازي مي شده اند مي شناسيم. اگر بخواهيم از روي اندرون مقبره نقشهاي برجسته  متعلق به سده سوم پيش از ميلاد قضاوت کنيم، بايد گفت ساختمان مستطيل شکل ساده اي با سقف شيب دار تدريجاً تکامل يافت و در دهليزهاي سرگشاده خانه هاي پومپئي و هرکولانوم به اوج تکامل خود رسيد. در ساختن دهليز سرگشاده که تالاري بلند، مربع يا مستطيل شکل در مرکز ساختمان بود و روشناييش از طريق سوراخ بزرگي در سقف تأمين مي شد و بقيه اتاقها نيز به طور قرينه گرد همين تالار ساخته مي شدند، نيروي ابتکار و نوآوري روميان به کار گرفته شد. اين دهليز سرگشاده کانون زندگي خانوادگي و زيارتگاه خدايان خانگي به شمار مي رفت. اجاق باستاني دين خانوادگي در حوضه درياي مديترانه، بيان معماري بسيار والايي در دهليز سرگشاده باشکوه پيدا کرد، زيرا دهليز سرگشاده اهميت و مقامي به معماري خانگي داد که بسي بزرگتر از اهميت و مقامي بود که يونانيان به آن مي دادند.

اطلاعات ما درباره معبد اتروسکها بر چندين پي باقي مانده و شرحي که ويترو ويوس معمار و مهندس رومي سده نخست پيش از ميلاد درباره معماري داده است استوار است. اين معبد به احتمال زياد با تقليد از معابد يوناني ساخته شده است؛ مثلاً نقشه ساختماني آن تشابه بسيار دقيقي به نقشه رواق يا ستون بندي بي ديوار يوناني دارد .ليکن اقتباس اتروسکها که بر پايه اي بلند به نام پوديوم قرار داشت و فقط از يک طرف پله مي خورد، در بيشتر موارد از چوب و خشت به روش تيرهاي عمودي و افقي ساخته مي شد و روبناي چوبي سنگيني داشت که بيشترين بخش سطح آن با نقشهاي برجسته از گل پخته خوش رنگ تزيين مي شد، تأکيد اتروسکها بر نماي فوق العاده آراسته با تزيين نسبتاً پراکنده و اندک جناحين و پشت معبد، توجه بيننده را بر رواق ورودي جلب مي کرد.

سازماندهي محوري معبد اتروسک، اساساً با طرز سازماندهي معبد يوناني تفاوت داشت. در پشت رواق پيش آمده، زيارتگاه که به سه مقصوره هم اندازه تقسيم شده بود فضاهاي تاريک دخمه يا غار مانندي تشکيل مي داد. هدف از ساختن اين معبد آن نبود، که مانند معبد يوناني، از بيرون يا از تمام جهات به صورت يک جسم پيکري ديده شود بلکه اتروسکها در درجه اول مي خواستند از آن به عنوان فضايي اندروني استفاده کنند. معبد، پناهگاهي بود که پيش آويز عريض سقفش آن را محفوظ نگه مي داشت.

در بقاياي به دست آمده از گورستانها هنر اتروسکها به واضح ترين شکل ممکن متجلي مي شود. اينان با استفاده از رديفهاي سرشاري از نقاشيهاي ديواري و نقشهاي برجسته رنگين که زينت بخش فضاهاي اندروني مقابرشان بود به بازگويي زندگاني پرنشاط، ميهمانيها و رقصهايشان پرداخته اند و نرمي و حرارتي که در اين نقاشيها و نقشها احساس مي شود حکايت از منشأ نسبتاً يونيک و نسبتاً بربر آنها دارد. اتروسکها مسابقات ورزشي و جنگهاي خود را نيز بدين طريق مجسم ساخته اند. دستيابي ايشان به قدرت و زوال بعديشان در تغيير تدريجي ديدگاهشان از خوش بيني به بدبيني و انتخاب موضوعات هرچه ناگوارتر و خونخوارانه تر به موازات افول ستاره سياسي شان ديده مي شود. با آنکه شهرت اتروسکها به رفتار شقاوتمندانه و غيرانساني بيشتر بر شهادت يونانيان و روميان باستاني يعني دو گروه از دشمنان ايشان استوار است، عناصري از نقاشيهاي مقبره اي ايشان حکايت از آن دارد که جامعه ايشان خصوصيات و جنبه هاي بسياري داشته که عملاً با خشونت و افراط مي شده اند. به بيان دقيق تر، همين خصوصيات توانستند نقشي سرنوشت ساز در شکل گيري يک فرهنگ پرتوان و آفرينشگر ايفا کنند و جانشينان رومي ايشان را در رسيدن به حاکميت بر جهان ياري دهند.

اتروسکها گورستانهاي خويش را در نقطه اي خارج از شهرهايشان مي ساختند. از صدها مقبره که به طرز منظم در امتداد شبکه اي از خيابانهاي متعدد يافت شده اند چنين برمي آيد که اتروسکها شهرهايي به معني کامل واژه براي مردگان مي ساخته اند (نکروپوليس). مقبره ها برحسب منطقه و رسوم محلي، با يکديگر فرق مي کردند. در بخش شمالي اتروريا مقابر را در سطح زمين مي ساختند، ولي در جنوب، مخصوصاً در جاهايي که توفاي خاک باعث آساني حفاري مي شد، مقابر را در دل کوه مي کندند. توفا که در اصل همان خاکستر سخت فشرده آتش فشاني است، به سادگي کنده مي شود و پس از تماس با هوا مانند بتون سخت مي شود. توفا را مي توان به صورت قالبسنگهاي بادوام ساختماني که نيازي به پختن ندارند نيز بريد و در ساختمان به کار گرفت، اتروسکها و روميان وسيعاً از توفا استفاده مي کردند و در ايتالياي امروزي نيز صنعت آجرسازي توفاي نسبتاً کوچک و پر رونقي وجود دارد.

رايج ترين نوع مقبره اتروسکها تومولوس يا ساختمان مدوري است که بخش بسيار اندکش خاکبرداري شده و سپس با خاک پوشانده شده است . اين مقبره بيشتر در چروتري ساخته مي شد و نظر به شکل گنبدوارش، به نظر مي رسد که دنباله يک سنت باستاني برخاسته از حوضه مديترانه باشد. ليکن بيشتر فضاهاي دروني مقابر اتروسکها از جمله تومولوس ها چهارگوش هستند و به تقليد از شيوه معماري اتاقهاي نشيمن شبيه سازي شده اند. نمونه برجسته آن مقبره نقشهاي برجسته  يا اتاقک زيرزميني بزرگي در چروتري است که از ستونهاي جسيمي يا سرستونهاي شبه يونيک (آيوليک) براي نگهداشتن سقف شيبدار آن استفاده شده است. اين ستونها حفظ شده اند – يعني خاک توفا را آنقدر تراشيده اند تا شکل ستون از آن درآمده است، مانند مقابر تخته سنگي مصري در بني حسن . اين مقبره، همانند بيشتر مقبره هاي اتروسکها، براي تدفينهاي چندگانه و به عنوان آرامگاه نهايي تمام اعضاي يک خانواده به اضافه خدمتکارانش طراحي شده بود. خاکستردانهاي مرده و ديگر وسايل تزييني مقبره را در تاقچه ها يا فرونشستگيهاي درون ديوارها و روي برآمدگي نيمکت مانند در پاي ديوارها مي گذاشتند. تزيينات مقبره نقشهاي برجسته عبارت است از نقشه هاي برجسته گچي با تصويرهايي از انواع سلاح، ابزار و وسايل پخت و پز؛ و نشان مي دهد که خانواده اتروسک در زندگي روزانه اش از وسايل و امکانات فراوان استفاده مي کرده است.

 


  هنر اتروسك هنر رومي


اتروسكها ( نقاشي)



  ■ نقاشي

تارکويني ها بر خلاف کائره ايها، ديوارهاي اتاقکهاي تدفيني زيرزميني خويش را با نقاشيهاي خوشرنگ و زنده ديواري تزيين مي کردند. با آنکه موضوعات نقاشي مقبره اي در اتروريا گاهي از افسانه هاي يوناني مايه مي گيرند، غالباً به نمايش صحنه هايي از ميهماني و شادماني اختصاص دارند، همچنان که در مقبره پلنگان در تارکويني ديده مي رود (لوحه رنگي 13) اين اتاقک تدفيني کوچک به شيوه رايج در تارکويني سده پنجم پيش از ميلاد تزيين شده است. يک صحنه ميهماني بر روي ديوار مقابل در ورودي با گروهي از رقصندگان و نوازندگان بر روي ديوارهاي کناري. اين تصويرهاي زنده نماي شگفت انگيز، مخصوصاً همان فراواني و شادي حيات بخشي را بيان مي کنند که هنر اتروسکها را همانند زندگي اتروسکها از خود لبريز کرده است. به نظر مي رسد سه مرد جوان، که يکي شان حمايلي نازک به روزي سينه انداخته است و دو تاي ديگر ردايي زيبا به تن دارند، شتابان از ميان بيشه اي انبوه از درختهاي غارِ زيبا و کوچک مي گذرند، سردسته شان جام شراب به دست دارد و با دست اشاره مي کند و آن دو نيز دو ني لبک و يک چنگ زهي مي نوازند. از حالتشان بر مي آيد که مي رقصند و به طرزي موزون به جهات مختلف رو کرده اند، گويي رقصي دايره وار انجام مي دهند. حرکاتشان، مخصوصاً حرکات دو دست و انگشتان بزرگ نمايي شده ني نواز، که ساز خود را با چنان اطميناني و ظرافتي گرفته و مي نوازد، گونه اي اغراق رقص آرايانه دارند. در نقاشيهاي جهان باستان به ندرت ديده شده است که حرکتي سرشار از روح زندگي، اين چنين متقاعد کننده تجسم شده باشد و به سختي مي توان از ميان آثار متعلق به آن زمان به اثري اين چنين مناسب بيان جواني، فصل بهار، موسيقي و رقص برخورد. اين اثر، يک نقاشي ديواري روي لايه اي نازک بر ديوار تخته سنگي طبيعي با اندود گچي ساخته شده از خاک کوه است. رنگهايش – سياه، آبي، آبي – سبز و قرمز اُخرايي – همچنان بيشتري بخش از تازگي اوليه خود را حفظ کرده اند و يک هماهنگي ساده و طبيعي با زمينه زرد کرم خود به وجود مي آورند.  

 

 

 

لوحه رنگي13.شادي كنندگان، نقاشي ديواري از مقبره پلنگان، تاركويني، حدود 470 ق.م. تقريبا 190× 105 cm.  

 

 

 

لوحه رنگي14.جزيي از نقاشي ديواري ، زني از خانواده ولچا، نقاشي ديواري از مقبره اوركوس ( جهان ارواح) ، حدود 470 ق.م.  

ليکن چنين به نظر مي رسد که اتروسکهاي پسين از روحيه طبيعي پرنشاط و پرتوان خويش دست برداشته و به فورماليسمي آرام و متمايل به کلاسي سيسم، مانند آنچه در پيکره زني از خانواده ولچا از اتاقک تدفيني مقبره اورکوس (جهان ارواح) در شهر تارکويني (لوحه رنگي 14) ديده مي شود، روي آورده است. بيان آميخته و متفکرانه اين نقاشي پرشکوه با مضمون آرام متنش – عذاب مرده در جهان ارواح و در ميان ديوهاي مهيب دنياي زيرين – تناسب دارد. در اينجا از احساس خوش بيني پيشين اتروسکها که در اثر نفوذ تدريجي اديان جهان وطن دنياي هلني رو به خاموشي گذاشت اثري نيست؛ زيرا اديان مزبور نه بر آخرين شادماني آدمي در جشنهاي مراسم تدفين بلکه بر اندوهگيني سرنوشت وي تأکيد مي کردند.

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:35 |
تاریخ هنر ۱۴ :

خاور نزدیک هنر :

 

میثاق سازی :

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:34 |

تاریخ هنر ۱۳ :

 

خاور نزدیک کهن :

 

پیکر تراشی :

 


دوره كلاسيك پيسين(پيکر تراشي،معماري)


دوره كلاسيك پيسين
جنگ فاجعه بار پلوپونزي، که در سال 404 پيش از ميلاد با شکست تمام عيار آتن پايان يافت، يونان را به صورت سرزميني بي رمق درآورد. نخست اسپارت و سپس تِب، رهبري يونان را به دست گرفتند ولي هيچ يک، در اين کار موفق نشدند. در نيمه دوم سده چهارم پيش از ميلاد، کشورهاي يوناني، استقلال خويش را از دست دادند و جزوِ قلمروي فيليپ مقدوني شدند. آتن، مقام سرکردگي و پيشتازيش را از دست داد. ساختار کلي زندگي دگرگون شد؛ تعادل سنتي ميان کشور – شهر و فرد از ميان رفت، ايده آليسم آرام سده پنجم که از بطن تصور ساده و محکم روح و ماده، انسان و دولت زاييده شده بود ميدان را به جنگهاي داخلي، ناآراميهاي اجتماعي و سياسي، بدبيني و شک انديشي هميشگي داد.
فرمان آپولون با عبارت «خودت را بشناس!» که سقراط به هنگام گفتگو با مردم در نقاط تجمع روزانه شان به ايشان مي آموخت، ديدگاه يونانيان را به طرزي اجتناب ناپذير به ديدگاهي فرد گرايانه متحول ساخت. اوريپيدس نيز به نظر مي رسد که فرد را در بالاترين مرتبه قرار داده است و درامهايش طيف کاملي از عواطف و بحرانهاي انساني را مجسم مي سازند. ليکن آريستو فانس، سقراط و ارويپيدس را به علت گسستن شان از شيوه ها و آداب و رسوم نيکو و قديمي روزگار کلاسيک، مخصوصاً به علت تأکيدي که ايشان بر نقش و ارزش فرد داشتند به مسخره گرفت. افلاطون با آنکه شخصاً بر سپري شدن ايام خوش و سنتهاي نيکوي گذشته افسوس مي خورد و نظريه اش درباره شکلهاي جاودانه اي چون «فضيلت»، «عدالت» و «شجاعت» حکم الگوهايي منطقي را پيدا کردند که فرد مي توانست مبناي زندگيش را بر آنها بنياد نهد، استقلال عقلاني انسان در سده چهارم پيش از ميلاد توسط افلاطون تحکيم و تقويت شد. ارسطو که احتمالاً جامع الاطراف ترين انديشمند آن روزگار بود، عملکردهاي عقل در علم را که امروزه منطق ناميده مي شود فرمول بندي کرد و عقل را به صورت ابزار، درآورد که در تمام تجربه هاي آدمي کاربرد دارد. ارسطو توجه خود را به طرزي اصولي به تمام موضوعات، معطوف ساخت و از جمله خدماتش به عالم بشريت، تنظيم چکيده اي از علوم طبيعي است.
بدين ترتيب، انسان يوناني که تدريجاً خود را از تکيه گاههاي کهن – خدايان، سروشان غيبي و سنتهاي ديرينه – به عنوان نخستين مفسران معناي زندگي مي رهانيد، به جستجو براي شناختن خويش و رسيدن به مرحله شناخت جهان و زندگي از طريق مشاهده تجربي ادامه داد. از وابستگيش بر کشور – شهر کاسته شد، تا جايي که با ديوجانس همزبان شد و مغرورانه گفت: «من شهروند جهانم». شناختن واقعيت، به هر دليلي که باشد، توان و ارزشي آشکارا يوناني مي شود. يونان در بحبوحه ي آشوبهاي سياسي در سده چهارم، درام جسارت آميزي از اکتشافات بشري را به اجرا درآورد.


 پيکر تراشي
گرايش به انساني کردن جلوه هاي گوناگون هستي که در سراسر سده پنجم پيش از ميلاد دم به دم نيرو و شدت بيشتري پيدا مي کرد، در هنر پيکرتراشي سده چهارم به طرز برجسته اي خودنمايي کرد؛ گرچه موضوعات پيکرتراشي بخشي از عظمت جدي گذشته را از دست مي دهند و شبيه سازي از خدايان بزرگ جايش را به شبيه سازي از خدايان کوچک مي دهد، نگرش ناتوراليستي به پيکره آدمي کاملاً در مرکز توجه قرار مي گيرد. پيکره هرمس و ديونوسوس منسوب به پراکسيتلس  اثري است با کيفيتي چنان عالي که برخي از هنرشناسان، مصرّانه مي گويند اين پيکره همان پيکره اصلي است که پراکسيتلس با دستان خودش ساخته است و کپيه رومي آن نيست. 
                         
اين خدا به حالت ايستاده شبيه سازي شده و در آن انتقال سنگيني با فشار از بازوي چپ (تکيه گاه بالاتنه) به پاي راست صورت گرفته است، به طوري که توزيع سنگيني دوباره عملي شده و به حالت اين پيکره با آن محور سيالش انحناي خفيفي به شکل حرف s داده است، که به جزيي از شيوه پراکسيتلس تبديل مي شود. هرمس، ديونوسوس خردسال را روي بازوي چپش نگه داشته است. ديونوسوس دستش را براي گرفتن چيزي (احتمالاً يک خوشه انگور) دراز کرده است که هرمس در دست راستش داشته است. هرمس با حالتي رؤيايي و چهره اي نيم خندان به فضاي مقابلش مي نگرد. از کل اين پيکره، مخصوصاً از قسمت سر، تخيلي ژرف مي تراود و خداي مزبور غرق در خودستايي شده است. برجسته کاري روي آن از ملايمت و ظرافتي سنجيده برخوردار است و سايه هاي مخمل گونه روي بدن خدا مي اندازد که ضمن تعقيب تقريباً نامريي يکديگر، از پستي و بلندي سطوح آن نيز تبعيت مي کنند. ظرافت برجستگيها در کنار نمايش خشن و امپرسيونيستي موهاي سر هرمس دو چندان جلوه مي کند و تاهاي گود جامه واقعي نماي زير دست چپ، با رواني و جلاي پيکره زيباي بي حال در تضادي شديد قرار دارند. کافي است پيکره مرد نيزه دار آفريده پلوکليتوس را با اين پيکره مقايسه کنيم تا دريابيم چه تحول پردامنه اي در نگرش و نيت هنري يونانيان سده پنجم تا اواسط سده چهارم پيش از ميلاد پديد آمده است. قدرت پرشکوه و طرح عقل گرايانه جاي خود را به رخوت عاطفي و شيوه اي از زيبايي داده اند که چشم آدمي را بيش از مغزش جلب مي کنند. نمايش زيبا و هنرمندانه اندامهاي برهنه آدمي توسط پراکسيتلس با تأکيد بر قالب گيري نرمي که آهنگ گوشت و پوست زنده را به گوش مي رساند، طبيعتاً او را به مقام مبتکر و نخستين سازنده پيکره برهنه زن رسانيد. پيکره آفروديته کنيدوسيهاي او در روزگار باستان به عنوان زيباترين پيکره جهان شناخته مي شد و مايه غرور و سربلندي شهر کنيدوس يعني صاحب آن بود. جذابيت اين پيکره را نه از روي کپيه رومي اش بلکه از روي اثر متأخرتر و متعلق به دوره هلني به نام آفروديته کورنه اي (مرمرين، موزه ملي رومانو در رم، به تقليد از نوع متعلق به سده چهارم) مي توان دريافت، که پس از گذشته دويست سال زيبايي عاطفي و شاعرانه منسوب به آثار پراکسيتلس را زنده مي کند. پراکسيتلس براي مرد و زن برهنه، کمال مطلوبي تازه، شخصي تر و طبيعي تر از زيبايي جسماني تعيين کرد. با آنکه در همه جا از سبک پراکسيتلس ستايش به عمل مي آمد و با آنکه موضوع آفروديته در حال شستشو (ابتکار شخص وي) تا مدتها پيش از مرگش بارها و بارها توسط هنرمندان بزرگ پيگيري شد، در دوره کلاسيک پسين، او ديگر يگانه پيکرتراش بزرگ زمانه به شمار نمي رفت. اسکوپاس همشهري آتني او به دليل سبک نيرومند و پرتوان ابداعيش که براي شبيه سازي از جنبش و حرکت آدمي مناسب تر بود و احتمالاً از سبک پولوکليتوس تقليد شده بود، شهرت فراوان دارد. سرديس شکسته اي كه از شهر تيگيا در يونان به دست آمده است، سبک اسکوپاس را مجسم مي کند و تنشي را در حالت چهره او نشان مي دهد که تا آن زمان به تجشم در نيامده بود: گونه ها و پيشاني پهن و ستبر با چشماني درشت و گرد که در ژرفاي دو کاسه زير ابروان پيوسته نشسته اند. اين سرديش به عنوان بازتابي از نمايش حالات دروني به کمک حالتهاي چهره، با سنت کلاسيک نمايش حالتهاي ملايم، مهربان و خنثي مي گسلد و پيش درآمدي مي شود بر هنر هلني پسين که در آن تجسم عاطفه در پيکرتراشي اهميت بيشتري مي يابد. 
                  
آرامگاه عظيم ماوسولوس، يکي ديگر از عجايب هفتگانه جهان باستان، براي ماوسولوس و ملکه اش آرتميسيا ساخته شده بود. ماوسولوس پادشاه ايالت غيريوناني کاريا در جنوب غربي آسياي صغير و در خدمت پادشاه ايران بود. پيکره هاي عظيم فردي اين پادشاه و ملکه اش به حدود 355 پيش از ميلاد مربوط مي شوند. به احتمال قوي اين پيکره ها شبيه سازيهايي خصوصي بوده اند؛ پيکرتراش ناشناخته توجه خاصي به موي سر – که به طرز شگفت آوري کار هنرمندان دوره کهن را در نظر ما مجسم مي کند – و پيچ و تابهاي رداي پادشاه دارد. او به شيوه نمايش جامه ها به شکلي که در سده پيشين آغاز شده بود ادامه مي دهد و به قدري درباره نمايش دقيق و واقع گرايانه آنها وسواس دارد که چينها و تاهاي ردا را از خط ها و چروکهاي حاصل از آن پوشيده شدن آن در زندگي روزمره متمايز مي گرداند. آن آرامگاه عظيم و اين پيکره هاي بزرگ، بازتابي از نفوذ گرايشهاي شرقي هستند و در اينجا همان درهم آميزي شرق و غرب احساس مي شود که موجب ترکيب و پيدايش سبکهاي آخرين سده هاي پيش از ميلاد مسيح شد.
نامدارترين پيکرتراش نيمه دوم سده چهارم پيش از ميلاد لوسيپوس يعني پيکرتراش دربار اسکندر کبير بود. با آنکه لوسيپوس هنرمندي پر کار بود، فقط کپيه هايي از آفريده هايش برجا مانده اند، که از جمله و مخصوصاً مي توان به پيکره آپوکسو منوس يا مرد يوناني که تن خويش را مي سايد اشاره کرد. اين پيکره، شبيه سازي از ورزشکار جواني است که پيش از استحمام يا دوش گرفتن، روغن و گل روي تنش را پاک مي کند. پيکره آپوکسومنوس دو نوآوري بسيار مهم را مجسم مي سازد که مي توان افتخارشان را به لوسيپوس نسبت داد. نوآوري نخست قانون جديدي براي تناسبها بود که جانشين قانون پولوکليتوس شد و از پيدايش يک دگرگوني جديد در سليقه هنري زمانه خبر مي داد. به موجب اين قانون جديد، پيکره مي بايست باريکتر، نرمتر و کشيده تر ساخته مي شد و اين تصوري بود که ديديم پراکسيتلس گامهايي در جهت رسيدن به آن برداشته بود. اين نوآوري، يقيناً از نوآوري دوم (که مقدماتش در آثار پيشين به چشم خورده بود) يعني تجسم کامل حرکت پيکره يا اجزايي از آن در فضا، نه صورت دو بعدي پيکره هايي که تاکنون بررسي کرديم (اعم از آثار فيدياس، پولوکليتوس، يا پراکسيتلس) بلکه به صورت سه بعدي، نيز متأثر بوده است. بدينسان، به موجب قانون جديد، پيکره در مارپيچ آزاد فضاي پيرامونش به حرکت در مي آيد؛ پيکره چنان ساخته مي شود که از زاويه هاي گوناگون ديده شود و با اشيايي غير از خودش در محيطش مربوط شده است. کهن ترين پيکره هاي يوناني با نماي خشک و از روبرو نشان داده مي شدند و سطوحشان رابطه فشرده اي با قطعه سنگي داشتند که خود از دل آن تراشيده مي شدند، اين پيکره ها فقط از يک يا دو زاويه به بهترين شکل ممکن ديده مي شدند. شکل در فضا محصور شده بود، فضا حد و مرز آن بود. حتي وقتي برخوردي ملايم تر با پيکره شد، به طوري که بالاتنه و دستها و پاها توانستند در يک منحني به حرکت درآيند، هنوز هم فقط از يک يا دو زاويه به بهترين شکل ممکن ديده مي شد. از اين لحاظ تشابه پيکره جوان يوناني از آناووسوس  و هرمس و ديونوسوس اثر پراکسيتلس  به يکديگر از تشابه هرمس و مرد يوناني که تن خويش را مي سايد اثر لوسيپوس با يکديگر بيشتر است. در دو پيکره اخير دستها رو به جلو خميده اند و پيکره فضا را در ميان آنها محصور کرده و در درون آن به پيچ و تاب درآمده است، سر کوچک با قرار گرفتن، دستي بزرگ بين آن و بيننده، حالت سه بعدي قوي تري پيدا کرده است. لوسيپوس مي گفت که آرزو مي کند انسانها را همان گونه مجسم سازد که چشم مي بيند، يعني حوادث ناشي از نماي سه بعدي را در نظر مي گرفت و محتمل مي دانست.
همچنان که پراکسيتلس راه را براي نماياندن رئاليسم بصري در ظرافت کاريهاي سطح پيکره ها هموار کرد، اسکوپاس و لوسيپوس نيز مقدمات بهره گيري از موضوعات هلني (ن.ک. زير) را که مستلزم نيرو، عمل و عاطفه دراماتيک بود، فراهم آورند. پيش از آنکه درام جديد بتواند در پيکرتراشي به منصه ظهور برسد، لازم بود هنرمندان به درک تازه اي از فضا نايل آيند و آن را فقط حد و مرزي براي بدن نپندارند بلکه محيطي تلقي کنند که بدن مي تواند در درونش آزادانه حرکت کند، همچنان که در طبيعت چنين مي کند.


 معماري
شايان تذکر است که معماري سده چهارم ضمن نمايش همه جانبه تکامل شيوه کورتني، «اندامي» آفريد که از هر زاويه به طور کامل ديده مي شد. نخستين سرستون کورنتي – اين شيوه فقط از لحاظ ستون با شيوه يونيک تفاوت دارد – در درون مقصوره معبد آپولون در باسانه و حدود 450 پيش از ميلاد ساخته شد. سرستون مزبور بالاي ستوني قرار گرفته بود که حدفاصل دو بخش مقصوره به شمار مي رفت و از تمام جهات ديده مي شد. احتمالاً آن را براي همين منظور طراحي کرده بودند و راه حلي به مراتب رضايت بخش تر از سرستون يونيک براي اين مسأله بود؛ زيرا سرستون يونيک طوري طراحي شده است که فقط از دو جهت به طرزي مؤثر قابل ديدن است. براي ستون بنديهاي يونيک كه دور تا دور گوشه هاي بنا مي چرخيدند، مانند ستون بنديهاي بناهاي دورستوني، «سرستونهاي گوشه اي» مخصوصي مي بايست طراحي مي شد که از دو سوي رو به بيننده، شکل و نماي مشابهي داشته باشند. لبه هاي تيزي که از برخورد دو مارپيچ يا طوماري پديد مي آمد، هيچگاه معماران کلاسيک را کاملاً خوشنود نمي ساخت زيرا اينان نيز احتمالاً احساس کرده بودند که اين راه حل فقط به بهاي از دست رفتن منطق ساختماني سرستون يونيک و با دگرواره نماياندن بخشها و اجزاي کارکردي آن به دست آمده بود. سرستون کورنتي که از همه جهات يکسان ديده مي شود، اين مسأله را حل کرد. طرح اوليه اين سرستون را به کاليماخوس پيکرتراش نقش برجسته و فلزکار معروف نسبت داده اند که احتمالاً در زمان ساخته شدن معبد آپولون در باسائه بوده است و در روزگار باستان، داستاني احساساتي از وي بر سر زبانها بود بدين مضمون که وقتي وي برگهاي کنگر روييده در اطراف يک سبد نذري پر از خرده سنگها چهارگوش را بر روي قبر يک دختر ديد، طراحي و نقش و نگار سرستون مزبور را از آنها الهام گرفت. شايد چنين بوده باشد، ولي شيوه کورنتي که در سده پنجم پيش از ميلاد به ظهور رسيد، تقريباً تا يکصد سال فقط و فقط در درون ساختمان معبد به کار بسته مي شد. تاکنون به طور قطع بر ما مسلم نشده است که اين پديده را بايد به محافظه کاري مذهبي نسبت بدهيم – که مايل بود جزء خاصي را که در اثر کارکردش در مرکز معبد داراي تقدسي خاص شده بود حفظ کند – يا آنکه بگوييم آزمايشگري با شيوه يونيک ادامه مي يافت و سنت دوريک همچنان پافشاري به خرج مي داد. به هر حال، ظهور کامل شيوه کورنتي در بيرون ساختمان، تقريباً همزمان با آزاد شدن پيکره تنديس وار از حدود ديد دو زاويه ايش به دست لوسيپوس، صورت گرفت. 
                سرستون به دست آمده از ساختمان گنبدي شکل شهر اپيداوروس  که يک ستون بندي کورنتي در داخل مقصوره ساختماني دوريک وجود داشت، حکايت از برداشته شدن گامي در امتداد راه سنجيده شيوه کورنتي دارد، راهي که به تزئينات پر شکوه هلني و رومي انجاميد. در اينجا سرستون زنگوله اي با پوشش ضخيمي از برگ کنگر تزيين شده است و همان توجه افزاينده و کنده کاري عميق و دقيق بر سطوح سنگ را که در پيکره هاي تراشيده شده ديديم از خود بروز مي دهد.
بناي يادبود لوسيکراتس  که در سال 334 پيش از ميلاد در آتن ساخته شد، نمونه شناخته شده کاربست شيوه کورنتي در محيط بيروني يک ساختمان است. به همين علت است که اين نوآوري نه در ساختماني مذهبي بلکه در ساختماني يادبودي ظاهر مي شود.
استوانه يا بناي گرد زيبايي که ستونهاي کورنتي با آن درگير شده اند، خاطره پيروزي گروه آوازه خواناني را جاودانه مي سازد که لوسيکراتس حاميش بود و جايزه سه پايه پيروزي در مسابقه پرشورانه و وحشيانه آواز خواني به افتخاز ديونوسوس را از آن خود کرده بود. از آن پس، شيوه کورنتي بيش از پيش در سطح خارجي ساختمانهاي عمومي ظاهر مي شود تا آنکه در طراحي و نقش و نگارهاي معمارانه روميان، تمام شيوه هاي ديگر را از ميدان بيرون مي کند. شيوه کورنتي علاوه بر حل کردن مسايل آزارنده و مزاحم شيوه هاي دوريک و يونيک – معماي سه ترکيهاي گوشه اي و مارپيچهاي گوشه اي - با آن آراستگي بي بدليش، سرانجام با سليقه رشد يابنده در جهت آرايش پرشکوه شکل و شبيه سازي واقع بينانه اي جور درآمد که نيروي رهبري کننده تمام فعاليتهاي هنري در دنياي هلني شد.
يونان
سده چهارم دوره هلني (دوره هلني«پيكرتراشي
»)
فيليپ مقدوني، کشور – شهرهاي آزاد يونان را به انقياد خويش درآورد. پسرش اسکندر کبير که با فرهنگ يوناني و به دست ارسطو تربيت شده بود، ديدار ايرانيان از يونان را پس از گذشت يکصد و پنجاه سال با بازديد از ايران پاسخ داد، امپراتوري ايران را سرنگون کرد و سراسر خاور نزديک از جمله مصر را تسخير کرد. تسخير اين منطقه پهناور توسط يونان، موجب پيدايش فرهنگ و دوره اي به نام هلني در تاريخ شد که ملغمه شگفت انگيزي از انديشه ها، دينها و ... غربي و شرقي است و دوره اي طولاني همراه با سلطه فرهنگي و تا اندازه اي سياسي – يونان را در پي داشت که اين کشور را وارث تام الاختيار سومر، بال، مصر، آشور و ايران ساخت. سرداران اسکند که تشنه تصرف سرزمينهايي بودند که فرمانده جوانشان مسخر کرده بود، از وي در بستر سرزمينهايي بودند که فرمانده جوانشان مسخر کرده بود، از وي در بستر مرگش پرسيدند: «امپراتوري خودت را به کدام يک از ما مي سپاري؟ مي گويند او نيز به شيوه بدبينانه زمانه، اما با لحني که حکايت از طنزي قوي داشت، گفته بود: «به نيرومندترين تان». اين گونه مبادله قدرت، با آنکه درستي اش محل ترديد است، سرآغاز تقسيم اجتناب ناپذير و قريب الوقوع امپراتوري پهناور اسکندر در ميان سرداران يوناني او و جذب تدريجي ايشان در ميان شرقياني بود که به انقياد ايشان درآمده بودند.
مراکز فرهنگ در دوره هلني، پايتختها يا شهرهاي درباري اين شاهان يعني انطاکيه در سوريه، اسکندريه در مصر، پرگاموم در آسياي صغير و برخي شهرهاي ديگر بودند. فرهنگي بين المللي عامل پيوند دهنده دنياي هلني و زبانش زبان يوناني بود. اميران يوناني ثروتهاي کلاني از راه غارت کشورهاي شرق مي اندوختند و به کتابخانه ها، مجموعه هاي هنري، تلاشهاي علمي و مهارت خويش در مقام منتقد و خبره هنر و به دانشمنداني که مي توانستند در دربارهاي خويش گردآورند، مباهات مي کردند. دنياي کوچک، رياضت کشانه و قهرمانانه کشور – شهر يوناني همراه با قدرت و حيثيت پايتختش آتن ناپديد شد و تمدني «جهاني» بيشتر مانند همانند تمدن امروزي، جاي آن را گرفت. 

 پيکر تراشي
گرايشهايي که از دوره کهن تاکنون رديابي و بررسي کرديم، در اثر اين دگرگوني دستخوش تحولي نشدند بلکه به راه خود در جهت کمال پيش بيني شده ادامه دادند. در پيکرتراشي، فضا يا «محيطي» که در پيرامون آپوکسومنوس ساخته لوسيپوس گشوده شده بود در پيرامون پيکره الهه پيروزي ساموتراس  از آن هم بازتر مي شود. در اينجا الهه پيروزي در حالي که به دنبال نبردي پيروزمندانه از ميان جانشينان اسکندر در دنياي يوناني حدود سال 190 پيش از ميلاد باز مي گردد و بر دماغه ي کشتي جنگي فرود مي آيد، شبيه سازي شده است. پيکره الهه پيروزي که يکي از شاهکارهاي عصر هلني است، با وجود بادي تند و در حالي که بال زنان فرود مي آيد، قدرت و شکوه و وقاري ظريف به حالتي متعادل مي بخشد که آدمي انتظار ندارد کسي توانسته باشد در مرمر تراشيده سختي چون اين، بدان دست يافته باشد. ولي اين نيز واقعيت دارد که پيکرتراشان در اينجا سنگ را با چنان دست آزادي مي تراشند و از کار در مي آورند که با کار نقاشان رقابت مي کند. آنها با ايجاد نوسانهايي در حکاکي سطح، آن را سايه دار نشان مي دهند و حتي درجاتي از سايه بر روي آن پديد مي آورند، گويي اين کار را با اشارات قلم کرده اند. گستردگي تنزيب گونه پارچه روي شکم الهه و موجهاي جامه دورادور بالاي رانها و پاهايش نه فقط حکايت از مهارت و ظرافت در سنگ تراشي دارند بلکه تلاشي موفقيت آميز براي واداشتن سنگ به انجام دادن کاري است که شعر و نقاشي انجام مي دهند – يعني مجسم ساختن اختلاف نماهاي جزيي و جوهر جاري و ساري عمل در يک زمان و بالاخره، هنرمند از ما مي خواهد که با ديدن اين پيکره، وجود بادوزان و دريا را احساس کنيم. از اينجا به ياد بادبان برآمده و بادگرفته کشتي ديونوسوس در تابلوي نقش سياهگون ديونوسوس در کشتي  مي افتيم و به نظر مي رسد که اين فکر اساساً از آنجا آغاز شده باشد.
                          
گسترش محيط فضايي پيکره براي ايجاد تصور صحنه اي که پيکره بتواند بر رويش دست به عمل بزند و مي زند، در تنديسهاي مربوط به پادشاهي هلنيِ پرگا موم و جمهوري جزيره اي رودس از سده سوم تا سده نخست پيش از ميلاد ظاهر مي شود. از گروه پيکره اهدايي آتالوس فرمانرواي پرگاموم (241 – 197 ق.م) يک پيکره به نام مردي از اقوام ناحيه گل مي ميرد، البته کپيه رومي آن، برجا مانده است . اين پيکره روي صحنه، رئاليستي و تاريخي است، زيرا هدف از آن بازنمايي فاجعه وارد شده بر گلها در جنگهايي است که آتالوس در همان روزها با مهاجمان بربر داشته است. مقايسه مردي از اقوام ناحيه گل مي ميرد و پيکره جنگجوي محتضر از سنتوري شرقي معبد آيگينا نشان مي دهد که در فاصله کمتر از دويست سال، اصل يکنواختي حرکت به خوبي فرا گرفته شده است. مرد گُل، که در اثر زخم خونبار وارد شده بر سينه اش به زمين افتاده است، ذره ذره نيرويش را از دست مي دهد، سنگيني بدنش سريعاً به روي آخرين تکيه گاهش که همان دست راست لرزان وي است، منتقل مي شود؛ با سقوط بدنش، خود او سقوط خواهد کرد.
بيننده به محض مشاهده خطوط و سطوح بدن او و بي آنکه نيازي به تفسير يا تکميل معني آن داشته باشد، اين را در مي يابد. اين پيکره، بازتابي از پيروزي رئاليسم است. همچنين مي تواند نشانه اي از تسليم علايق پيکرتراشي در برابر صحنه باشد، زيرا در اينجا همچنان که مي دانيم منظره هاي بارقه رنج آدمي که با رئاليسم موشکافانه اي به تصوير در مي آمدند، سنت بزرگ درام را ذره ذره مي خشکاندند و عمر انسان را در صحنه هايي خونين که فقط جلوه اي از بي ارزشي آن بودند کوتاهتر مي کردند. در پيکره مردي از اقوام ناحيه گل مي ميرد نمايش تنديس وار عمل، تا حد نمايشي وحشيانه در صحنه تنزل مي يابد. رئاليسم، حتي وقتي پيروز شود، نمي تواند از اين فراتر رود.
در مکتب بعدي برخاسته از پرگاموم، رئاليسمي خودنمايي مي کند که بدين عياني نيست ولي به سليقه هلني تجسم بارقه رنج عظيم آدمي تعلق دارد. بخشي از کتيبه بزرگ نبرد خدايان و غولان از مذبح زئوس و آتنا در پرگاموم نوع فوق العاده دراماتيک پيکرتراشي تنديس وار را که از اسکوپاس و لوسيپوس به ارث رسيده بود مجسم مي سازد. اين مذبح در حدود 180 پيش از ميلاد توسط پسر و جانشين آتالوس 1 براي بزرگداشت خاطره پيروزيهاي پدرش ساخته شد. در اينجا هنرمندان با يک شبيه سازي که از لحاظ واقع نمايي به پاي پيکره مردي از اقوام ناحيه گل مي ميرد نمي رسد، به شيوه سنتي يونانيان براي نماياندن رويدادهاي تاريخي در قالب اسطوره ها رجعت کرده اند. عذاب و مرگ و پيچ و تابهاي حاکي از رنج، به شکلي نسبتاً رسمي نشان داده شده اند و بيننده آنقدر احساس نمي کند که در برابر عذابي قرار گرفته است که انسانهاي عادي ممکن است احساس کنند. در پيکره آتنا موي الکوئونيوس جوان را گرفته است  مي بينيم که عذاب چهره به سياق کارهاي اسکوپاس و پيچيده پيکره به سياق پيبکره هاي قهرمانانه اسکوپاس و لوسيپوس نشان داده مي شوند. مضمون تراژيک از روي سبک همواره دراماتيک تر شونده سنگ تراشي خوانده مي شود. منظره يوناني لحظه اوج يا نقطه بزنگاه، هنوز هم بر زمينه اي خنثي ديده مي شود. اما اين بار زمينه مزبور را با سايه هايي، تقريباً تيره و تار کرده اند و پيکره ها همچون لکه هايي نوراني از دل آن بيرون زده اند.
اين تدبيرها تماماً از نوع «باروک» هستند و پيوند تنگاتنگي با تدبيرهاي رايج در اروپاي سده هفدهم دارند. وحدت طرح با دادن سازماني سيال گونه و در عين حال پيچيده، به اجزا – همانند پيکره هاي سه الهه پارتنون – به دست مي آيد. به بيان دقيق تر – دو پيکره اصلي اين کتيبه يعني زئوس و آتنا، مستقيماً با الهام از پيکره هاي پوسيدون و آتنا از سنتوريهاي پارتنون ساخته شده اند، ولي همين يکپارچگي پوياي کل ترکيب بندي مزبور، با تناسبهاي دقيقاً مطالعه شده بخشهاي جداگانه اي که در پيکره هاي متعلق به دوره کلاسيک پيشين مي بينيم تفاوت دارد. در اين گونه وحدت تصويري، که با حرکت نور و اختلاف سايه حاصل شده است يک بار ديگر نفوذ بسيار نيرومند نقاشي را مي توان تشخيص داد. 
                   
موضوع عذاب، چنان در دنياي هلني و هنر آن نفود کرده است که مي توان آن را به عنوان تفسير زندگي به وسيله انسانهايي دانست که يأس ملازم با زوال يک نظام کهنتر و منطقي تر را در مي يافتند. يکي از آخرين آثار منسوب به پيکرتراشي هلني، گروه پيکره لائوکوئون و محصول مکتب همچنان فعال رودس است . در اين گروه، لائو کوئون کاهن تراوايي و پسرانش را مي بينيم که به وسيله ماران دريايي در هم فشرده و کشته مي شوند – بعضيها مي گويند به علت بي توجهيش به آپولون و برخي ديگر مي گويند به اين علت که او با فاش ساختن حيله جنگي اسب تروا براي هموطنانش موجب رنجيدگي و خشم پوسيدون (که از يونانيان طرفداري مي کرد) شد. رنجش او هرچه بوده باشد، ويرژيل حال او را با رئاليسمي بي امان توصيف کرده است:
«لائوکوئون را ... آنها (ماران دريايي) مي گيرند و با تاهاي شديدي مي پيچند و اکنون که دو بار به دور کمرش پيچيده اند و پوستهاي فلس دارشان را دو بار به دور گردن او پيچانده اند با سر و گردني برافراشته رو به بالا مي روند. درست لحظه اي که او مي کوشد گره ها را با دستانش از هم بگشايد کمرش غرق در خون و زهر سياه مي شود؛ و در اين لحظه است که نعره هاي گوشخراش وي همچون نعره هاي گاو نر زخم خورده اي که از مذبح گريخته و تبر بدگهر را از گردنش دور کرده است به آسمان برمي خيزد.
شکنجه تماشايي لائوکوئون و پسرانش با استفاده از شيوه هاي بديعي توسط هنرمندان و شاعران به توصيف درآمده است: حالتهاي شکنجه بار، کشش و تقلاي عضلات و رگهاي برآمده، با اين حال گسستهايي از واقعيت بصري به چشم مي خورد، مانند عدم تناسب ميان قد پسرها در مقايسه با قد پدر – شايد عمدي بوده باشد – که خواسته است اين دو را به عنوان دو پسر نشان دهد ولي در واقع مانند دو مرد کوچک به نظر مي رسند. از اين گروه پيکره بي نهايت مورد علاقه مردم بارها شبيه سازي شده است، که گاهي به مقياس بزرگتر بوده است و در سده هجدهم تحليل آن توسط گوتهولد لسينگ بدانجا انجاميد که وي هنر پيکرتراشي و شعر را از لحاظ کارکرد متضاد يکديگر اعلام داشت و شاخه اي از فلسفه را به نام زيبايي شناسي بنياد نهاد.
پليني از سه پيکرتراش رودسي – آگساندر، آتنودوروس و پولودوروس – به عنوان سازندگان گروه پيکره لائوکوئون نام برده است. همين سه نام بر روي عقب بدنه يک کشتي مرمرين که بخشي از چندين گروه پيکره تراشيده به شمار مي رفته و تکه هايش از غار بزرگي به نام اسپرلونگا در نزديکي دريا و 120 کيلومتري جنوب رم به دست آمده است، حکاکي شده اند. از اين غار که در مجاورت يکي از ويلاهاي متعلق به اوايل سده نخست ميلادي واقع شده است به عنوان تالار ناهار خوري استفاده مي شده است. گروه پيکره هاي چند پيکري، ظاهراً در دو تاقچه يا فرورفتگي ديوارهاي غار و محوطه دايره وار مرکزي آن به نمايش گذاشته مي شده اند. دست کم تعدادي از اين پيکره ها از جزيره رودس به غار مزبور آورده شده اند و در حوالي سال 29 ميلادي يعني پس از بازسازي بخش فروريخته اي از غار، در آن نصب شده اند.
تفسير قاطعانه صحنه هاي درون غار، بسيار دشوار است زيرا فقط تکه هايي از اين گروه پيکره ها يافت شده است و پيکره ها را ظاهراً براي به دست آوردن آهک يا به دليل تعصبات مذهبي، خرد کرده اند. دست کم به نظر مي رسد که دو صحنه از افسانه اوديسه در اينجا شبيه سازي شده اند، کور کردن پولوفموس (از جمله قطعات يافت شده مي توان به پاهاي تنديس عظيمي اشاره کرد که بلنديش احتمالاً به شش متر مي رسيده است) و حمله کردن اسکولا به کشتي اوديسئوس. در سکاندار هراساني را مي بينيم که از عقب کشتي به دريا مي افتد و در همان حال رفقايش ( که در اينجا ديده نمي شوند) با هيولايي که وارد عرشه کشتي شده است مي جنگند. احتمالاً زيباترين و ظريفترين تکه به دست آمده، سرديس اوديسئوس است. اين سرديس که ظاهري نامتشنج تر و کم هيجان تر از سر لائوکوئون دارد، وحشتي را که اين حادثه و ترس از مرگ قريب الوقوع در دل اوديسئوس انداخته اند برجسته تر منعکس مي سازد. اين تأثير – بدون استفاده از ادا و اصول يا اغراق در نمايش چشمها و حالت دهان لائو کوئون به نشانه شکنجه اي که مي کشد – به کمک موهاي پريشان و در هم پيچيده و ريشي که صورت قهرمان هومري را پوشانده است به دست مي آيد و حکايت از جرقه وحشتي دارد که در اثر پيکار مخوف مزبور بر عرشه کشتي روشن شده است. با آنکه تاريخ ساخت تنديسهاي اسپرلونگا بر ما روشن نشده است، احساس مي شود که بايد قدمتشان از لائوکوئو بيشتر باشد زيرا نيروي بيان اين پيکرتراش رودسي را در اوج آن و پيش از آنکه در برابر نمايش تئاتري مختص گروه اخير تسليم شود نشان مي دهد.
پيکرتراشي هلني دوشادوش درام درد و بارقه رنج، به سنت زيبايي کمال مطلوب پراکسيتلسي از نوع هلني آن ادامه داد، همچنان که در آفروديته کورنه اي پيشين ديديم. يکي ديگر از اعقاب هلني اين تيره پراکسينلسي پيکره آفروديته ملوسي (حدود 150 – 100 ق . م، از مرمر، بلندي تقريباً 195 سانتي متر، موزه لوور، پاريس) يا ونوس دو ميلوي مشهور است. در اين پيکره، همچون پيکره پيشين، زيبايي کامل مطلوب از درون دنياي فوق العاده احساس تناسبهاي منطقي درآمده و در ظاهري از گوشت و پوست زنده گنجانده شده است – مانند زنده شدن پيکره گالاتيان در نظر پوگماليون. احساس علاقه به سنگ به عنوان سنگ، در برابر انديشه بلند پروازانه از کار درآوردن سنگ به گونه اي که همچون گوشت و پوست نرم و گرم بدن آدمي به نظر برسد، از پاي درآمده است. تأثيراتي از اين دست، فقط کار هنرمندي است که سهولت فني درخشاني در کارش دارد و آن را با اين اعتقاد انجام مي دهد که وظيفه هنرمند درآوردن منظره با پيکره اي زيبا، وفادار به واقعيت بصري و در عين حال چنان تغيير يافته از دل سنگ است که بتواند به عنوان تجلي بي عيب و نقص شکل بدن آدمي، توجه تيزبين ترين انسان را به خود جلب کند. وفاداري به واقعيت بصري مي تواند پيکرتراش را به شبيه سازي صريح و تزلزل ناپذير از متضاد زيبايي نيز سوق دهد، مانند پيرزني از بازار . اين موجود خميده و لنگان بسته به اينکه بيننده در چه حال و هوايي باشد، به صورت شيئي تحقير آميز، رقت آور، يا نفرت انگيز در برابر ديدگانش جلوه مي کند.
ناهمخواني موجود در موضوع اين دو اثر، بازتابي از دامنه گسترده مضمون و غرابت بصري پيکرتراشان هلني است. هدف پيکرتراش، برانگيختن بيننده مطابق موضوع يا مضمون اثرش است. گذشته از اين، از بيننده انتظار دارد که سجايايي از تنديس مزبور را که در زندگي روزمره ديده است، تأييد کند. به طوري که بخش بزرگي از واکنش به اين تنديس نتيجه آشنايي بيننده با مدل يا نوع آن در متن تجربه هاي خود وي است؛ مثلاً پيکرتراش کلاسيک غالباً جوانان را در اوج رشد جسماني نشان مي داد و هنرمند هلني، دامنه موضوع کارش را بسط مي داد تا نه فقط خيلي پيرها بلکه خيلي جوانها را نيز در بر گيرد.
محتمل به نظر نمي رسد که حتي در تصور پيکرتراش متعلق به سده پنجم پيش از ميلاد گنجيده باشد که پسري که غازي را خفه مي کند مي تواند موضوعي در خور شبيه سازي باشد. اين پيکره شايد در نگاه اول، چندان خوش آيند به نظر نيايد، مخصوصاً با آن سايه روشنهايش، ولي بدون ترديد، آفريننده اش در نظر داشته است پيکره اي «جذاب» بسازد و خنده هايي آميخته با ستايش هنرمند – بوئتوس – به دليل نبوغي که در ابداع يک موضوع شگفت انگيز از خود بروز داده است، بر لبهاي بينندگان بنشاند. بايد پذيرفت که بوئتوس از ديدگاه صوري توانسته است موضوعي بي اهميت را به يک اثر بسيار مؤثر و چشمگير هنري تبديل کند. شکلهاي چرخنده، در يک ترکيب بندي فشرده و هرم گونه اي جاي داده شده اند که در عين بغرنجي، يکپارچه نيز هست و در آن فضاهاي خالي همچون فضاهاي پر، دقيقاً مورد مطالعه و به عنوان اجزاي کارکردي يک کل مورد استفاده قرار گرفته اند. اشارات پراکنده به «زوال» هنر يونان در دوره هلني را مطمئناً نمي توان بدين معنا تفسير کرد که هنرمند مهارت پيشين خود را از دست داد. بدون ترديد، منظور از اين سخن آن است که پيشنهادي هنري، از اوج آرمانهاي متعال به حضيض زندگي روزمره فرود آورده شدند.
در پيکره مشت زنِ نشسته  که از آخرين آثار متعلق به دوره هلني است (شايد درست آن باشد که يوناني – رومي به شمار آيد زيرا به حدود يکصد سال پس از الحاق يونان به امپراتوري روم مربوط مي شود)، مشت زني را مي بينيم که پس از پيکاري سخت و خوردن ضربه هاي جانانه از صحنه بيرون آمده است و استراحت مي کند، شايد هم شکست خورده است و به سرزنشهاي مربي اش گوش مي دهد. اين مشت زن، مردي تناور است ولي چهره درهم کوبيده، بيني شکسته و زخمهاي عميق روي بدنش، گوياي آن چيزي هستند که بر او گذشته است. پيکر تراش در اينجا نه با عقل ما بلکه با عواطف ما سر و کار دارد زيرا مي کوشد ترحم ما را نسبت به پيکر درهم کوبيده اين رزمنده پرتوان برانگيزد. در آخرين مرحله تکامل پيکرتراشي هلني که در طي چند صد سال طيفي از امکانات و تجسمات – از پيکره آپولون در اولمپيا گرفته تا مشت زنِ خشني که دوران قدرتش به پايان رسيده – را پشت سرگذاشت بيان داستان، رئاليسم، و علاقه به انسان مورد توجه هنرمند هلني قرار مي گيرند.

 

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:32 |

تاریخ هنر ۱۲ :

 

خاور نزدیک کهن :

 

کشور - شهر و زیگورات :

دين پس از غلبه بر زندگي و معني بخشيدن به آن ، شکل جامعه و طرز بيان يا نمايش آن در معماري و هنر را نيز تعيين کرد . کشور – شهر بين النهرين ، در زير حمايت خداي شهر بود ؛ پادشاه نماينده او در روي زمين و مباشر داراييهاي  زميني او بود . رابطه پادشاه با خدايان آسماني و زيردستان زميني اش را مي توان از دعايي که يکي از نخستين پادشاهان سومري به درگاه انليل خدا در شهر نيپور کرده است ، دريافت :

اي انليل ، سلطان کشورها ، از تو مي خواهيم به آنو بگويي دعاي مرا به گوش پدر محبوبش برساند ؛ بر زندگي ام روحي تازه بخشد ، و آرامش را از اين سرزمينها دور نگرداند ؛ جنگاوراني به من ارزاني دارد که تعدادشان به تعداد علفها برسد ؛ ا ز رمه هاي آسماني چشم برندارد ؛ اين کشور را غرق نعمت کند ؛ نعمتهايي را که خدايان به من ارزاني داشته اند تغيير ندهد ؛ و من همواره آن چوپاني باشم که بالاي سر گوسفندان است .

نقشه شهر ، اين مرکزيت خدا را در زندگي خود نشان مي داد ، زيرا معبد خدا هسته ساختماني با عظمت آن را تشکيل مي داد .اين معبد نه فقط کانوني براي دين شهر بلکه مرکز فعاليتهاي اداري و اقتصادي آن نيز بود . معبد ، در واقع قلمرو خدايي بود که در نزد مردم زميندار و رمه داري بزرگ و ثروتمند و نگهبان شهر به شمار مي رفت . وظيفه اصلي شهر ، خدمت به خدا در مقام يک ارباب بود ، همچنان که وظيفه همه شهروندان به طور کلي خدمت به خدايان بود . مجتمع گسترده و بزرگ معبد که در نوع خود شهري در دل شهري ديگر بود ، وظايف و نقشهاي بيشمار داشت . کارمندان معبد شامل کاهنان و کاتبان ، امور و ستد شهر را مي چرخاندند و از داراييهاي خدا و پادشاه مراقبت مي کردند . احتمالا" در چنين محيطي بوده است که نوشتن ابزاري دقيق در دست برخيها تبديل شد ؛ کهن ترين نمونه هاي آن به نگه داري حسابها ،  شرح معاملات ساده ، و ذخاير موجود مربوط مي شوند .

برجسته ترين بخش مجتمع معبد و در واقع شناخته شده ترين ساختمان در دره بين النهرين ، زيگورات ناميده مي شد . ازز چگونگي پيدايش يا نقش اين ساختمانهاي عظيم و چند طبقه خشتي اطلاعي به دست نيامده است . بعضي ها اين ساختمانها را « پلکانهايي از آسمان » يا کوههاي ساختگي توصيف کرده اند و وجودشان را به اين اعتقاد همگاني در جهان باستان که نوک قلل رفيع را جايگاه خدايان مي دانست مربوط کرده اند ( مقايسه کنيد با جبال اولمپوس در دين يوناني ) . زيارتگاههاي بالاي اين زيگوراتها « اتاقهاي انتظار » يا « اتاقهاي گذري » مي ناميدند و احتمالا" آنها را همچون تالارهايي مي پنداشته اند که انسان مؤمن مي توانسته است در آنها به انتظار ظهور خدا بنشيند .

بيشتر شهرهاي ويران شده سومر – اور ، وارکا ، نيپور ، لارسا ، اريدو – همچنان در پاي زيگوراتهاي نابود شده خود قرار دارند . زيگورات اور ، نمونه مناسبي از اين مورد است که به دوره سومري نوين – از سده 22 تا سده 21 پيش از ميلاد – مربوط مي شود ؛ در اين دوره ، معماران مي کوشيدند بلندترين و کوه پيکرترين بناي ممکن را روي زمين برپادارند ( تصويرهاي 36 و 37 ) . در تصوير نخست کوهي از خشت خام را مي بينيم که در اثر عواملي چون زمان ، آب و هوا ، و تاخت و تاز دشمنان تقريبا" به صورتي بي شکل درآمده است ؛ در تصوير دوم بازسازي طرح گونه همان بنا ديده مي شود . بر روي شالوده اي از اين به ارتفاع 15 متر ، دو طبقه سوار برهم قرار دارند که به ترتيب کوچکتر مي شوند ؛ و از آن دو احتمالا" طبقه بالا در حکم پي زيارتگاه بوده است . سه پلکان خرپشته اي ، هريک با يکصد پله ، در يک نقطه ، به دروازه برج دار زيگورات مي رسند و از آنجا احتمالا" پلکان ديگري به زيارتگاه يعني مرکز نمايشهاي آييني منتهي مي شود . ساختمان اين زيگورات ، کوه محکمي از خشت خام با نماسازي ضخيمي از آجر پخته با ملات قيري است . آجر پخته را به اين علت با ملات قير در نماسازي به کار مي بردند که بر قدرت و استحکام ساختمان در برابر سيلها و اثر ديگر عوامل طبيعي بيفزايند . طبقات زيگورات ، احتمالا" در اصل به رنگهاي متفاوت با معني نماديني ساخته مي شده اند  و احتمالا" در محوطه پشته آنها درختکاري و گياهکاري نيز مي شده است . ارتفاع زياد اين بنا و دشواري صعود و دستيابي به نوک زيارتگاه ، احتمالا" مانند مذاهب ديگر ، نمادي از گونه اي تدارک دشوار روح براي روشنايي گرفتن از خدا به شمار مي رفته است . بدون ترديد رفعت زيگوراتهاي بزرگ ، که ظاهرا" به قلب اسمان مي رسيدند تأثير ژرفي بر عبريان کهن داشته است . زيرا زيگوراتي در بابل به نام برج بابل ساختند و به يادگار گذاشتند که نشانه اي از غرور بلند پروازانه نوع بشر .

سه کشف بزرگ سومريان – شبکه اي از خدايان و روابط ميان خدايان و آدميان ، خود کشور – شهر ، و هنر نوشتن – شالوده اي براي سازماندهي جديد جامعه بشر پي افکند . در کشور – شهر ، که به علت حضور خداي شهر به صورت موقوفه درآمده بود ، انسانها روابط جديدي با خدا و ميان خودشان برقرار کردند و با ثبت اين روابط به صورت مکتوبي ، صورتي رزمي و دائمي به آنها دادند . زندگي داراي نظم شد و وظايفي که پيشتر در دوش فرد بود بر دوش اجتماع گذاشته شد مانند دفاع از حملات انسانهاي ديگر و نوسانات طبيعت . اين دگرگوني به اضافه تقسيم کار ( تخصصي شدن کار هرکس ) ، که هرگاه تعداد زيادي از مردم به صورت يک اجتماع همبسته در جايي متمرکز شوند تشويق و تسريع مي شود ، ساکنان کشور – شهر را از رسيدگي به الزمات زندگي روزانه رها کرد به طوريکه ايشان توانستند مهارتها و استعدادهاي خود را به شکلي باور نکردني در اجتماعات سيال و چند پارچه آن روزگار بروز دهند و به کار گيرند . حالت نسبتا" ثابت کشور – شهر نيز هويتي پايدار به عنوان يک شهر با خدا و پادشاهي شناخته شده و موجود به اين اجتماع داد . اين حس هويت ، تک تک اهالي را نيز شامل شد زيرا اينان نيز به عنوان اعضاي اجتماع ، هويتي داشتند و متوجه نوع روابط خويش با شهر ، خدا ، پادشاه ، و شهروندان ديگر بودند . زبان مدون جديد نيز احتمالا" به اين هويت يابي رشد يابنده کمک کرد و فرد خود را با نامي در ميان نامهاي اشياء و کارهاي ديگر بازشناخت . بدين ترتيب ، با پي ريزي الگوهاي ثابت زندگي توسط سومريان ، آن احساس هويت و احساس خودآگاهي تاريخي آدمي آغاز مي شود که در تمدن يونان بالغ مي شود و به اوج تکاملش مي رسد .

 


تصوير 36 -زيگورات اور, حدود 2100 ق.م

 

 


تصوير 37 -طرح بازسازي شده  زيگورات اور, حدود 2100 ق.م (از روي يك طرح خطي در موزه بريتانيا , لندن)

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:26 |

تاریخ هنر 11 :

 

خاور نزدیک کهن :

 

سومر :

 

 تقريبا" در اوايل هزاره چهارم بيش از ميلاد ، حادثه اي عظيم در بين النهرين به وقوع پيوست و آن مسکون شدن دره هاي بزرگ رودخانه ها بود . پس از اين حادثه بود که نوشتن ، هنر ، معماري ساختماني ، و شکلهاي جديد سياسي در بين النهرين و مصر ، اما با تفاوتهاي چشمگيري در کارکردشان ، به ظهور مي رسند . هنري فرانکفورت در اين باره مي نويسد : 

کهن ترين اسناد مکتوب بين انهرين ... شناخت واحدهاي بزرگ اقتصادي يعني اجتماعات کنار معابد را آسانتر کرد . نخستين اسناد مکتوب مصري  ، نوشته هايي بر روي ساختمانهاي شاهي يا کنده کاريهاي مهر گونه اي براي شناسايي مأموران پادشاه بودند . نخستين آثار هنري بين انهرين ، غالبا" جنبه مذهبي دارند ؛ در صورتي که در هنر مصري به ستايش از کارهاي پادشاهان مربوط مي شوند و موضوعات تاريخي را نمايش مي دهند . معماري ساختماني در بين انهرين شامل معابد و در مصر شامل آرامگاههاي پادشاهان مي شود . نخستين جامعه متمدن در بين النهرين به صورت هسته هاي جداگانه ، چندين شهر مجزا و مستقل – حکومتهاي مشخص و متکي به خود – با سرزمينهاي قابل کشت در اطرافشان ، تبلور يافت . جامعه مصر شکل قلمرو واحد ، يکپارچه ولي روستانشين يک پادشاه مستبد را به خود گرفت .

بدين ترتيب ، نه يک تمدن بلکه دو تمدن در اين نقاط به ظهور رسيدند و هريک خصلتهاي ويژه اي براي خود داشت . از آن لحاظه به بعد تاريخ جهان به صورت ثبت پيدايش ، رشد ف زوال تمدنها و خيزش و سقوط خلقتها ، دولتها ، و ملتها در چارچوب آنها درآمد . با پيدايش همين دو تمدن قدرتمند و متضاد درر منطقه ساحل شرقي درياي مديترانه است که درام بشريت غربي ، حقيقتا" آغاز مي شود .

در دره حاصلخيز سفلاي رودهاي دجله و فرات ، بشر احتمالا" چيزي همپاي باغ عدن که در سفر پيدايش از آن ستايش مي شود و مدتهاي مديد بخشي از سنتهاي بين النهرين به شمار مي رفت ساخته بود . به محض آنکه بشر با فنون آبياري و تا اندازه اي مهار کردن سيلها آشنا شد ، امکان ايجاد واحه اي بزرگ را دريافت . تاريخ پرآشوب بين النهرين ثابت مي کند که اين سرزمين با چشم اندازي که براي ايجاد يک زندگي مرفه و بي سابقه داشت ، انسان را شديدا" به خود جلب مي کرد .

+ نوشته شده توسط سید مهدی قاضی در سه شنبه نوزدهم آبان 1388 و ساعت 10:20 |


Powered By
BLOGFA.COM